هفتبرکه – صادق رحمانی: داود ابراهیمی متولد ۱۳۵۱ در خنج است. او پس از تحصیلات مقدماتی در زادگاهش، به دلیل علاقهاش به سینما، تحصیلات تکمیلی را در دانشگاه هنر و معماری تهران گذراند. او تاکنون چند مستند داستانی ساخته است. بهمن جلالی، کاوه گلستان و احمد ضابطی جهرمی عکاسها و مستندسازهای محبوب اوست. او علاوه بر عکاسی، به شعر و طبیعتگردی نیز علاقهمند است.
هفت پرسش مکتوب هفتبرکه و پاسخهای ابراهیمی را بخوانید.
صادق رحمانی: عکاسی (نگاه و محتوا): در عکاسیهای شما، آیا «مکان» صرفاً پسزمینه است یا بهعنوان یک سوژهٔ زنده با هویت تاریخی و انسانی مستقل با آن برخورد میکنید؟ مرز میان ثبت واقعیت و تفسیر شخصی شما کجاست؟
داود ابراهیمی: مکان، بسته به نوع و کاربرد، یعنی مکان در ذات و با ویژگیهای ذاتی خود، و مکان از نگاه نگرنده (اینجا عکاس یا فیلمبردار)، میتواند صرفا یک پسزمینه باشد، یا به عنوان عنصری دارای هویت (اعم از نمایاندن جغرافیا، تاریخ، طبیعت، بخشی از هر نوع هویت یک جامعه، و…) در کمک به بیان بهتر سوژهی اصلی به کار گرفته شود. حتی خود مکان، میتواند به عنوان عنصری که هر نوع هویت را در لایه های اول و دوم و… خود داشته یا نهان کرده باشد، به کار گرفته شود.
به پسزمینه اشاره کردید. پسزمینه از همان ابتدای کار عکاسی به طور ناخودآگاه برای من بسیار پر اهمیت و حتی گاه حیاتی بوده. این را شاید ده بیست سال بعدتر که عکاسی را به صورت کاملا حرفه ای شروع کردم متوجه شدم. متوجه شدم که گاه برای ثبت یک عکس روی زمین خوابیده بودم، تنها به این دلیل که تابش واقعیت موجود در سوژه را در ذهن مخاطب برجستهتر یا لااقل حفظ کنم، از طریق حذف پسزمینه («مکان» نامناسب با مفهوم یا توقع ذهنی من از عکس نهایی) و قرار دادن سوژه بر زمینهی آسمان یکدست، همانند یک فون ساده، در هنگام عکاسی استودیویی.
اینجا برخورد حذفی با «مکان» اتفاق افتاده. و گاه برعکس، از چیزی مرتفعتر از خود سوژه بالا رفته بودم تا آسمان را حذف، یا زمین را سادهتر یا عناصری را حذف و اشیایی را از محیطی که سوژه در آن قرار دارد حذف کنم. (تلاش در جهت به کارگیری «مکان» از طریق تغییر زاویهی دید، در جهت پالایش «مکان» از عناصر نامربوط در آن).
در سفر بیست و پنج شش سال پیش به افغانستان -که با سه مدیوم نگاتیو سیاه و سفید، نگاتیو رنگی، و پزتیو یا همان اسلاید، با دو دوربین همزمان عکاسی کردم- عکسهایی دارم که پسزمینههایشان، گاه کاملا خود زمین، گاه بیابان زیبای افغانستان، گاه استفاده تعمدی از شلوغی و ازدحام جمعیت، گاه آسمانی روشن و رنگی، و گاه حتی آسمان صد در صد تیره و سیاه در روز روشن است. در همان لحظه تصمیم میگرفتم که در ارتباط با رابطهی موجود میان خود سوژه و مکان و پسزمینه، چگونه و به چه طریق و از کدام زاویه میتوان به بیان بهتری رسید، و در این راستا بهتر است که نگاتیو سیاه سفید به کار گرفته شود یا رنگی، یا اینکه نه، این سوژه و این مکان به اصطلاح جان می دهد برای عکاسی با اسلاید.
منظورم از ذکر تمام این جزئیات این است که هدف و مفهومی که عکاس از پیش در ذهن خود دارد یا ایدههایی که ناگهان به ذهنش میرسد یا رخدادهایی که در لحظه روی میدهند و ممکن است مسیرهای جزئی ایدههایت را عوض کنند یا ایدههای جدید به تو بدهند، همچنین بسیاری از عوامل هنری، و محدودیت ها و امکانات فنی دیگر هستند که تعیینکنندهی نهایی نوع استفاده از مکان و پسزمینه است. و قطعا این شخص پشت دوربین است که تعیین میکند چگونه سیلان این موارد و امکانات و محدودیتها را به هم بیامیزد، و عکس مطلوب نهایی را در دل نگاتیو یا سطح سنسور بنشاند.
به نظر من یک دیوار، چه معمولی چه خاص، گاه تنها یک پسزمینهی ساده است و بس. گاه پسزمینهای که هویت زیادی به سوژهی اصلی اضافه میکند و همراستا و هماهنگ با آن. گاه حاوی هویتی متفاوت یا حتی متضاد و به اصطلاح دارای کنتراست با سوژهی اصلی. نوع به کارگیری مکان، اعم از یک دیوار، تودهی درختان، ردیف مغازهها، کوههای دوردست یا نزدیک، آسمان آبی پاک یا تیره و خاکستری، آسمان بدون ابر یا با ابر، سطح آب متلاطم یا کاملا ساکن یک دریاچه، یا حتی زمینی که سوژه بر آن قرار دارد، مثلا زمین تازه شخم خورده، زمین خشک بی آب و علف، زمین پاک یا آلوده و… هر کدام باید در همان لحظهی عکاسی، به آن اندیشیده و بسته به مفهومی که در ذهنمان داریم به کار گرفته شود. و اگر فرصت داشته و در ذهنمان طرحی داشته باشیم، از پیش به این موارد اندیشیده، و هنگام مواجهه با سوژه و در لحظهی عکاسی تعیین کادر و زاویه کرده و عکس مطلوبمان را ثبت کنیم. حالا یک عکاس همان دیوار ساده را پسزمینهی کارش میکند و مکان را در جهت تقویت بیان خود هنگام عکاسی از سوژهاش به درستی به کار میگیرد، و عکاس دیگری دیواری بسیار خاص و دارای هویتی ویژه را به هنگام ثبت سوژهی خود، نه تنها نادیده و نابود، بلکه به دلیل نداشتن نگاه دقیق و درست، حتی بر خلاف و در تضاد مقصود عکس خود ثبت می کند. به بیان دیگر یعنی نقض غرض.
این شمهای از نقش و اشارهای به ارزش و اهمیت «مکان» و «پسزمینه» در عکاسی و سایر هنرهای دیداری است. استادی مجسمهساز که شاهکاری ماندگار خلق کرده باشد، اگر اثرش را در مکانی نامناسب، با پسزمینههای نامربوط و نامطلوب نصب کند، شاهکارش را تقریبا به فنا برده است. و البته که چنان مجسمهسازی، چنین خبطی نخواهد کرد.
یک عکاس هم میتواند سوژهای شاهکار را با انتخاب مکان و پسزمینهی نامناسب (کادربندی نامناسب) به فنا بسپارد، یا سوژهای بسیار معمولی را با گزینش صحیح مکان و پسزمینهی سنجیده (کادربندی مناسب) در حد ثبت یک عکس خوب اعتلا دهد. سراسر از پسزمینه گفتیم، فراموش نکنیم که پیشزمینه همْ چنین نسبتی با مواردی که عرض کردم دارد.
در مورد بخش دوم پرسش شما، ابتدا باید مقدمهای کوتاه عرض کنم. در عکاسی خبری یا همان فتوژورنالیسم (Photojournalism)، و همینطور در مستندهای محض -که اصطلاحا به آن Observational یا همان مشاهدهگر گفته میشود- مبنا بر ثبت دقیق و تمام و کمال خود واقعیت بدون هیچگونه تغییر و دستکاری و هر نوع تفسیر است. از آن سو، برابر نهاد این نوع عکاسی، عکاسی خلاقه یا خلاقانه (creative) یا عکاسی هنری (Art Photography) و (Fine Art Photography) است. در این نوع عکاسی تمام ماجرا از خلاقیت، و همچنین عنصر تفسیر و همینطور معانی ثانویه و… سرچشمه میگیرد و در همین راستا و به ویژه برای مفاهیم ذهنی یا بیان هنرمندانه مورد استفاده قرار می گیرد.
همچنین در عکاسی فتوژورنالیسم رجحان و حتی ضرورت بر ثبت واقعیت و پرهیز از پرداختن به موارد و امکانات هنری است. اما در عکاسی خلاقه برعکس، تلاش بر استفادهی هرچه بیشتر امکانات هنری بیان بصری و تفسیرپذیر کردن اثر نهایی، در جهت تفسیر مورد نظر عکاس، یا حتی ایجاد عمدی سویههایی که تفاسیر فرامتنی را در ذهن مخاطب ممکن و ایجاد کند، که در ذهن خود عکاس هم نبوده، و چه بسا پس از آگاهی عکاس از تفسیر فرامتنی مخاطب، عکاس به آن تفسیر قائل نباشد، در صورتی که خود عکاس به عمد زمینههای این نوع تفاسیر غیر قابل پیش بینی را در اثر خود ایجاد، یا در لایههای زیرین اثر خود قرار داده است! حالا تصور کنید که مرز تفسیر تا چه حد بیانتها و عمیق و غیرقابل پیش بینی است!
خب، حالا هر کدام از این دو شاخهی عکاسی در دو سوی مخالف پاره خط مشترکی قرار گرفتهاند که بین اینها و روی این پارهخط، حدود صد و بیست و پنج شاخه، و با تعبیری کلنگرتر، چهل تا پنجاه شاخهی عکاسی قرار دارد. شما به عنوان عکاس همزمان هم مختار و هم مقید هستید که تابعی از اصرار به ماندن در واقعیت محض در جهت انتقال واقعی و بدون مداخله رویدادها، و تلاش برای بیانی هنرمندانه به نیت ابراز احساس، بیان مفاهیم ذهنی، انتقال دیدگاه شخصی، ارائهی تفسیر یگانهی خودتان از جهان و هستی و زندگی و… باشید. شما در کجای این مدار مدرج و طیفمندانهی میان «واقعیت محض» و «تفسیر مطلق» میایستید؟!
پاسخ من این است که عکاس هوشمندِ دارای اندیشههای هستیشناسانه، که پسزمینهای متناسب از کلیت علوم انسانی و… را در طول سالیان دراز در خود جمعآوری کرده، و همچنین به مطالعات میدانی پرداخته و با مردم حشر و نشر داشته، و به کمک تمام این چیزهایی که ذکر شد و همچنین اندیشیدنهای روزمره و مکرر، به بینشی مناسب، و درک درست و متعادلی از روزگار و مردمان هم عصر خود رسیده و دارای سواد و مهارت کافی تکنیکی هم هست، و البته ابزارهای لازم را هم در اختیار دارد، حافظانه و رندوار بین دو قطب واقعیت و تفسیر، رفت و آمد کرده و در هر عکس خود، با به کار گرفتن تمام آن تواناییها و داناییها، و به ویژه آگاهیهایی که ذکر شد، گاه در قطب واقعگرایی خانه کرده و عکسهایی تا حد امکان نزدیک به واقعیت ثبت می کند، و گاه به حریم حرم تفسیر رفته و تصویری رمزآلود به جهان مینمایاند. تصویری رمزآلود که هر مخاطبی جدای از تفسیر کلی درون متنی اثر، تفسیر فرامتنی از آن ارائه می دهد که باز حقیقتی تازه تر را در خود دارد. و در واقع اضافه شدن «منِ مخاطب» است به «منِ عکاس». و اگر بشود به این «من در من ها» دست یافت، غوغایی خواهد بود در کار عکس.
البته در این میان گاه نوعی از عکاسی وجود دارد که مرز بین واقعیت و تفسیر را چنان در هم لغزانده، و مرزی محو و نامحسوس ایجاد کرده یا به بیان بهتر مرزها را از میان برداشته، که مخاطب میان واقعیت و حقیقت سیر میکند. و از گذر آن، غرق خوشایندیِ این رفت و برگشت میشود. شاید بشود به این نوع محصول عنوان «عکس خوب» یا حتی «عکس عالی» اطلاق کرد. نمیدانم!
اما یک چیز را مطمئن هستم. در زندگی باید که پیوسته و در همه حال میان «عقل» و «عشق» در رفت و آمد بود. هر چه مدیریت این رفت و آمد دقیقتر و درستتر و متعالیتر باشد، ما به کیفیت بالاتری در «زندگی» دست خواهیم یافت. عکس هم همین است به نظرم. معادل عقل میشود واقعیت، معادل عشق می شود تفسیر، و معادل زندگی میشود عکس.
یک مثال عملی میزنم. منِ نوعی برای عکاسیِ مردمنگار یا قومنگار، به میان مثلا عشایر قشقایی یا قوم بلوچ یا مردم گیلان میروم. از طرفی خود را موظف به وفادار ماندن به واقعیتهای قومشناسانه میدانم و تمام تلاشم را میکنم که نه چیزی از قلم بیفتد، نه اضافات و حاشیهای وارد کادرم شده و بر متن اصلی من یعنی «ثبت واقعیتهای آن قوم» خدشه بیندازد. به عبارت دیگر تلاش میکنم تعریف عکاسانهام از سوژه، جامع و مانع باشد. جدای از این، در کادربندیها و ترکیببندیهایم به واقعیت وفادار مانده و حتی در انتخاب و به کارگیری ابزار و موارد فنی مثل لنز و نور و زاویه و… نیز در همین جهت حرکت میکنم. یعنی ثبت واقعیت محض همانگونه که هست. (البته بماند که این مهم، نه در عکاسی و نه در ادبیات و… نه در هیچ مدیوم دیگری، از دیدگاه فلسفی به طور صد در صد ممکن نیست. دلایل و بحث اش بماند برای بعد). تنها مدیومی که واقعیت و حقیقت مطلق است، مدیوم «زندگی» و «هستی» است. که آن هم خود اعتبارشان را از جای دیگری میگیرند، و واقعیت و حقیقت ماهوی را در ماهیت خود ندارند.
خب این ثبت واقعیت محض، همانگونه که هست، مگر برای انتقال واقعیتهای جاری در زندگی آن قوم، در قالب عکس به مخاطب نیست؟! اگر منِ نوعى، داناییها و تواناییها و مهارتهای تکنیکی و هنری عکاسی، و امکانات ابزاری را به مدد اندیشه و بینش خود، و نگاه عمیق و درستی که به واسطهی مطالعه و شناخت، به آن قوم دارم، به کار گیرم و با امکانات بیانیِ هنر، مقویتر و عمیقتر و گستردهتر سازم، به گونه ای که گاه با یک یا چند عکس، جدا از ثبت واقعیت، تفسیر یا تفاسیر درون متنی از آن قوم را در عکسم بگنجانم، و جدا از پایبندی به قوانین عکاسی مستند، بخش بزرگی از معنای مربوط به آن قوم را هم در عکس خود به مخاطب منتقل کنم، چه اشکالی ایجاد میشود؟! واقعیت آن قوم را از طریق به کار گرفتن موارد تفسیری، ضمن پایبندی به اصول ثبت واقعیت به صورتی عمیقتر ارائه دادهام. و این امر به قول حضرت مولانا: «شربت اندر شربت است». پس نمیتوان یک فرمول تک و واحد برای عکاسی ارائه داد. بلکه باید هر چه بیشتر بر همهی امور مسلط بود، و هر بار چیزهایی را به کار گرفت و تلاش کرد بسته به هدف نهایی، بهترین حالتِ پیام، حس، فرم، معنا و… به مخاطب انتقال یابد. از نظر من این اوج تلاش و توانایی یک عکاس برای ثبت آنچه ابتدا در قلب و ذهن خود به آن دست یافته، بر روی کاغذ تصویر است.
رحمانی: عکاسی (مسئولیت): در مواجهه با سوژههای انسانی در بافت بومی خنج و جنوب فارس، چه تعریفی از «اخلاق عکاسی» دارید و کجا تصمیم میگیرید دوربین را به کار نگیرید؟
ابراهیمی: بحث اخلاق در کار هنر به طور عام، و عکاسی به طور خاص را یادم هست سال اول دانشکدهی عکاسی با چند نفر از دوستان همکلاسیام داشتم در طول یکی دو سال. اکثر آنها با نظرات من مخالف بودند و می گفتند هنر هنر است. چه ربطی به اخلاق دارد! و در حوزه ی عکاسی هم می گفتند وظیفه ی عکاس، عکاسی است و ثبت عکس خوب، نه چیز دیگری. بقیه اش شعار است و اخلاق در هنر یک چیز شعاری است و… و از این دست حرف ها. یادم هست بعد مدتی بحث و ورود دوستان دیگری به این مقوله، یکی دو نفرشان در جاهایی موافق و به اصطلاح طرفدار من بودند. و گروهی همچنان مخالف. نمیدانم از کی و چرا برای مدت زمان زیادی این بحث با آن شدت اولیه اش که همراه من بود، رها شد، تا اینکه باز در کار فیلمسازی مستند و هنگام تماشای فیلمهای دیگر دوستان و همکاران این بحث دوباره شروع شد و ادامه پیدا کرد.
اما از حدود ده دوازده سال پیش بود که موضوع اخلاق در هنر به طور کل و در عکاسی و فیلمسازی به طور خاص، در درون من به صورتی درآمد که مکرر به آن فکر می کردم، به ویژه در تنهایی ها و خلوت خودم یا در مواردی که هنگام عکاسی موقعیتی خاص پیش میآمد و پای موضوع اخلاق به آن باز میشد. باور به ارزشهای انسانی، و پرهیز از هر گونه وهن به سوژهها، بر آن حساسیتها میافزود. به گونهای که گاه متوجه میشدم به صورت رفتاری وسواسگون در آمده که خاموش کردن دوربین و گاه حتی ترک محل، بر عکاسی از آن سوژه، دارد رجحان پیدا میکند. و البته روز به روز از این حس و باور به وجود آمده خشنودتر و راضیتر بوده و هستم.
از نظر من، رعایت اخلاق و حفظ حریم اشخاص، جغرافیا نمیشناسد. اما خب نکته اینجاست که این حریم در جوامع مختلف، متفاوت است. به نظر من هر عکاسی باید مرز و حریم انسانی یک جامعه و تعاریفی که برای آن وجود دارد را بشناسد، و با رعایت آن، عکاسی از مردم آن شهر یا کشور یا… را انجام دهد.
در بحث رعایت اخلاق انسانی در حرفهی عکاسی، دو گونه ضرورت حفظ اخلاق وجود دارد. اول رعایت اخلاق، در ارتباط با حفظ حریم و حرمت شخصی افراد. یعنی عکس گرفتن از شخص یا اشخاص نباید باعث تجاوز به حریم شخصی آنها شود. موضوع حقوقی و عرفی آن فعلا مورد بحث ما نیست، اما به لحاظ اخلاقی اینکار کاملا نادرست و مردود است. نکتهی مهمی که باید گفت، این است که در ارتباط با حفظ حریم شخصی افراد، در سایر هنرها این میزان از حساسیت احساس نمیشود. و این بر می گردد به ذات عکس و فیلم، که در هر صورت ثبت واقعیت است و به ویژه میتواند مورد استناد قرار بگیرد، تا مثلا یک تابلو نقاشی یا یک مجسمه.
دوم، وظیفهی عکاس در هنگام عکاسی نسبت به سوژهی خود، نه از این بابت که عکاس است، بلکه از این بابت که یک انسان است. دو انتخاب وجود دارد. منِ عکاس هنگام احتمال خطر برای سوژهام، یا نیاز او به کمک یا هر دلیل انسانی دیگری، فارغ از هر نوع احساس مسئولیتی به کار عکاسیام بپردازم و نهایت دلخوش باشم که به مورد اول اخلاق، یعنی «رعایت حریم شخصی سوژه» عمل کردهام و عکس نامناسبی از این لحاظ نگرفته ام. پس میتوانم با وجود خطر یا… برای سوژهام، به کار عکاسیام ادامه دهم یا محل را ترک کنم. یا اصلا عکس گرفته یا نگرفته محل را ترک کنم. انتخاب بعدی این است که عکسم را بگیرم و بعد به کمک سوژه بشتابم. یا اینکه شرایط و موقعیت سوژه چنان خطیر و دشوار است که حتی نباید ثانیهای را هم از دست بدهم، پس بلادرنگ دوربین را رها کرده و تنها به نجات سوژه فکر و عمل کنم.
به نظر من باز هم مثل همان داستان «وقعیت یا تفسیر»، عکاس در سیلان انتخابهایی قرار می گیرد که حداقل دو سو، وگرنه چندین و چند سو دارند. در بحث انتخاب واقعیت یا تفسیر، موضوع تنها به بحث عکاسی برمی گشت ولاغیر. اما الان عکاسی تنها یک گوشهی کوچک از این ماجراست. سوژه در خطر فوری و جدی است، یا لااقل نیاز به کمکی معمولی دارد. به نظر می رسد آنچه اینجا حکم نهایی را صادر می کند، بحث انسانیت است. هر انسانی می تواند در هر جایی از این مرز میان عکاسی از سوژه یا کمک به سوژه بایستد. این بستگی به خود او و میزان ترجیحات انسانیاش دارد. و البته که حضور عنصر «آگاهی» یا لااقل «دانایی» در شخص، بسیار تعیین کننده و نجات بخش است.
برای بهتر روشن شدن موضوع دو مثال متفاوت در دو حوزهی مختلف میآورم. کوین کارتر همان عکاسی که آن عکس معروف انتظار کرکس برای مرگ کودک آفریقایی را گرفت، پس از ثبت عکس گرچه جایزه پولیتزر عکاسی را بخاطر همان عکس کسب کرد، اما چنان مورد نقد و انتقاد بسیاری از رسانهها و مردم عادی قرار گرفت که برایش غیر قابل تحمل و دردآور بود. حالا بماند که شایع است بخاطر عذاب وجدان و همچنین انتقادات شدید خودکشی کرد، ولی گویا اینطور نیست و خود گفته بود پس از عکاسی آن کودک را به مسئولین بین المللی تحویل داده یا لااقل کسان دیگری اینکار را انجام داده و آن کودک از خطر شکار توسط کرکس نجات یافته بود. حقیقت این است که عوامل زیادی مانند مشاهدات صحنههای دردآور انسانی در آفریقا و سابقه ی افسردگی و… باعث خودکشیاش شد، نه صرفا و به طور خاص این موضوعی که شایع است. ولی به هر حال او میتوانست به گونهای بهتر این صحنه را مدیریت کند. هم عکسش را بگیرد، هم پس از عکاسی که چند لحظهای زمان بیشتر نیاز نداشت، به وظیفهی انسانی خود به طور کامل عمل کند و حتی این پروسه را مستند سازد. در این مثال، عکاس هم میتواند به کار عکاسیاش برسد، هم امکان و فرصت کافی دارد تا به وظیفهی اخلاقیاش عمل کند.
مثال بعدی، عکس معروف به «دختر ناپالم»، مربوط به بمباران یک روستا در جریان جنگ آمریکا در ویتنام است. آیا «نیک اوت» عکاس کار غیر اخلاقی انجام داد که از دختربچهی برهنهی ویتنامی که لباسهایش بر اثر آتش ناشی ار بمب ناپالم ساخت آمریکا سوخته، و عریان و فریادزنان همراه با دیگر کودکان میدوید، ابتدا عکس گرفت و سپس او را به بیمارستان رساند؟
شاهد مثالهای زیاد دیگری میتوان ذکر کرد. مثلا عکس کودک سوری بر صندلی آمبولانس در حلب، عکس جنازه خوابگونهی کودک کُرد غرق شده کنار ساحل دریا و…
خب مرز «اخلاق» که یک بحث انسانی است، و «اخلاق حرفهای عکاسی» که مثل سایر حرفه ها یک بحث حرفهای است، کجاست؟ اصلا آیا میشود مرز دقیقی برای آن تعیین کرد؟ به نظر من، عکاس باید با استفاده از هوشمندی، دانش، تجربه، دانایی و آگاهی، سرعت و ابتکار عمل همزمان، شرایط را سنجش کرده و ببیند میزان «هزینه فایده» چقدر است. و حتی الامکان در جایی از این مدار «هزینه فایده» بایستد که اگر عکسی ثبت کرد، آثار و پیامدهای مثبت بعدی عکساش، چنان موج مثبتی برای جامعهی انسانی باشد، که هزینه های آن نوع عکاسی در برابرش ناچیز باشد، به ویژه اگر که بتواند پس از ثبت عکسش بلافاصله کمکرسان و ناجی سوژهی خود باشد. «نیک اوت» پیش از رسیدن کودک برهنه و سوختهی ویتنامی، چند عکس پیاپی از او برای جهانیان گرفت، و بلافاصله او را سوار ماشین کرد و به بیمارستان رساند. از قضا پزشکان گفته بودند اگر یک خبرنگار این کودک را نیاورده بود، او را قبول نمیکردیم، چون جا نداریم. هزینهی غیر اخلاقی (اگر خیلی ایدهآلگرایانه بتوانیم بگوییم اینکار تا حدی غیر اخلاقی بود) این عکس، نهایت گذر چند ثانیه بود. اما فایدهی اینکار ابتدا پذیرش کودک توسط پزشکان و در نتیجه نجات جان او بود. سپس چاپ و انتشار گستردهی عکس برهنهی کودک سوخته، برانگیختن احساسات و افکار ضد جنگ نزد جهانیان بود. به گونهای که میگویند جزو معدود عکسهایی است که روی میز رئیس جمهورهای جهان قرار گرفتند و بر مسیر تاریخ تاثیر گذاشتند. تاثیراتی مثل دستور آتش بس و اتمام جنگ.
خب حالا همین ملاحظات و سنجهها و مقایسهها را بیاوریم در مقیاس کوچکتر محلی. به طور کل مردم این خطه، مردمی پاک زیست، محجوب، نجیب، ساده، معتقد و… و به ویژه خونگرم و مهماننواز هستند. پس عکاس باید بتواند در این بستر بسیار خوب و مناسب، در مقابل طیف مردم خوب و پذیرا، اول حرمت نگه دارد، بعد به عکاسی بپردازد. و در شرایط بحرانی هم همیشه و در همه حال، فایدهها را به میزان بالایی بر هزینه ها بچرباند.
یک مثال واقعی از کار خودم میزنم. در ایام کرونا، به مدت دو سال تمام مشغول فیلمبرداری مستندی در این ارتباط بودم. خب خیلیها به من اعتماد کرده و با مهر و بزرگواری اجازه میدادند در حریمشان فیلمبرداری کنم. یک شب در بیمارستان اتفاقات بسیار بدی افتاد و بر اثر فشارهای عصبی طولانی مدت و مکرر، دو پزشک آبرومند و محترم به شدت مرافعه و مشاجره و دعوا کردند. که خب کاملا هم طبیعی بود در شرایط آن روزگار. من از پیش مشغول فیلمبرداری بودم، اما وقتی دیدم مشاجره خیلی بالا گرفت، ناخودآگاه دوربین را پایین آورده و خاموش کردم. چرا؟ چون آنها به من اعتماد کرده و با مهر به من اجازه داده بودند تقریبا در هر محیطی حتی جلسات مهم تصمیم گیری و… به فیلمبرداری و ضبط دیالوگ هایشان بپردازم. و در آن شرایط خاص، به نظرم بسیار بی شرمانه بود که هنگام مشاجره شان، من بی خیال و خودخواهانه، فقط به کار خودم بپردازم.
هر چند این فیلم می توانست ثبت بشود اما روی میز مونتاژ استفاده نشود. سخن آخر اینکه در همان ایام فیلمبرداری با خودم تصمیم گرفتم که هنگام تدوین نیز تمام کسانی که اجازه داده اند از آنها فیلم بگیرم و پلانهایشان را در مونتاژ اولیه استفاده کردهام، پای میز مونتاژ آورده و در صورت عدم رضایتشان، پلانهای آنها را حذف کنم. تشخیص اینکه کجای این داستان باید ایستاد، بر عهدهی خود عکاس است.
رحمانی: آموزش عکاسی (روش تدریس): در آموزش عکاسی که در مناطق مختلف سرزمین نیاکان برگزار کردهاید، بیشتر بر تکنیک (نور، کادر، تجهیزات) تأکید دارید یا بر پرورش نگاه و جهانبینی بصری؟ و چرا فکر میکنید یکی بر دیگری اولویت دارد؟
ابراهیمی: قطعا به هر دو. دانستن تکنیک یا همان فن، و تسلط عملی و به ویژه خلاقانه بر فنون، یک ضرورت و پیشنیاز و لازمه ادامه کار است. چگونه وقتی تسلط عملی بر ابزار و همچنین شناخت امکانات عکاسی، همچون نور موجود در طبیعت، زاویه، کادر، ترکیب بندی، مبانی هنرهای تجسمی و… نداریم، می توانیم نگاه خاصی که به جهان پیرامون خود داریم را در قالب عکس یا لااقل عکس خوب به دیگران ارائه کنیم؟!
از آنسو هم اگر تسلط تمام و کمال بر تمام ابزارهای عکاسی داشته باشیم ولی در بخش هنری کار بیسواد یا کمسواد و به ویژه بیذوق باشیم، باز در بهترین حالت یک مهندس تمام عیار فیزیک عکاسی و نور خواهیم بود. و عکسهایمان به لحاظ تکنیکی و فنی بسیار دقیق و درست، اما خالی از حس و حال، و فاقد نگاه خاص خواهد بود. حالا به فرضی که ما بر هر دوی اینها، یعنی تکنیکهای عکاسی و کار با دوربین، کاملا مسلط بودیم، و تمام مسایل هنرهای تجسمی را هم آموخته و از ذوق و حس و حال و انگیزه های بسیار خوبی هم برخوردار، و حتی فردی بسیار خلاق باشیم. باز هم نتیجه ی کارمان، گرچه یک پله بالاتر از قبل، اما در نهایت عکس هایی با تکنیک درست، کادر و کمپوزیسون و رنگ و حس و حال بسیار خوب، و در نهایت عکس هایی به اصطلاح کارت پستالی خواهد بود.
باید دانست آنچه به عکسهای ما قوام و دوام بخشیده و آن را مفید و موثر، و احتمالا پایدار می کند، جهانبینی و نگاه هستیشناسانهی ماست. آموختن تکنیک های عکاسی و شناخت مبانی هنرهای تجسمی، مقدمه و ضرورت هایی هستند که ما با دانش و آگاهی انسانی خود، نوع نگاه خود را شکل داده و جهان پیرامون مان را در قالب عکس به دیگران بازتاب دهیم.
اینها را عرض کردم و تمام. اما ذکر بلافاصلهی یک نکته برایم بسیار مهم است. نوعی اعتراف! من در طول بیش از سی سال تدریس، و سختگیریهای شدید و گاه بسیار شدید در کار آموزش تکنیک، که ضرورت اولیهی کار است و درس و مهارت پایه، اندک اندک متوجه و مجاب شدهام که از سختگیری هایم برای آموزش تمام و کمال علمی و عملی تکنیک به هنرجویان، تا جایی که به اساس و پایه ی کار لطمه ای نخورد کم کرده، و با تسامحی معقول، وقت و انرژی خودم و هنرجو را صرف دو بخش دوم و سوم کنم.
این تغییر نگرش و تخفیف، بنا به تجربه و مشاهدات من، و همچنین به دلیل مسلط شدن ابزارهای دیجیتال، و حتی جایگزین شدن دوربین گوشی های تلفن همراه به جای دوربین عکاسی در این یک دهه ی اخیر است. بارها در خلوت خودم به این مسایل فکر کرده، و چارچوب های سختگیرانه ی خود را مورد بازنگری قرار داده و دیده ام که برای افرادی که نمی خواهند عکاسی را در سطح بسیار عالی تکنیکی فرا بگیرند خب ضرورتی ندارد وقت و حوصله شان را با سختگیریهای تکنیکی سطح بالا بگیرم. و بهتر است به آموزش تکنیکی مناسب و کافی بسنده کرده، و روی بخش هنری و در ادامه اش روی پرورش نگاه هنرجویان کار کنم.
«پرورش نگاه» و نحوهی مشاهدهگری در کار هنر بسیار مهم و از نظر من امری متعالی است. الان که برای خواندن بخش دوم پرسش تان دوباره به آن را مطالعه کردم، برایم جالب بود که شما هم دقیقا ترکیب «پرورش نگاه» را به کار برده اید. همینطور ترکیب «جهانبینی بصری»، که خب جهان بینی بصری را به عنوان دومین درس اصلی توضیح دادم پیشتر. من از هفده هجده سال پیش به دوستان و هچنین سر کلاسهایم می گفتم زندهیاد کیارستمی به شاگردانش تکنیک آموزش نمیداد، نگاهشان را پرورش و ارتقاء می داد. به همین دلیل چند سری ده بیست تایی کارهای شاگردانشان، یعنی مجموعا پنجاه شصت فیلم انتخاب شده را که دیدم، تعدادی شان بسیار عالی، تعدادی خوب، و حتی ضعیفترینشان، ارزش دیدن داشت. چرا که حداقل ایده ها و زاویه دیدهای خوبی داشتند به دلیل پرورش نگاهی که توسط استاد مسلم نگاه سینمایی در موردشان اتفاق افتاده بود. البته همهی این شاگردان زنده یاد کیارستمی از قبل هر کدام به فراخور، تکنیک های سینما را لااقل تا حدی، وگرنه در سطح قابل قبول یا حتی عالی، آموخته بودند. به هر حال از نظر من، آموزش هر کدام از این سه بخش، به فراخور نیاز و هدف و استعداد و کشش و توان هنرجو، لازم و ضروری است.
در بخش سوم، به عنوان یکی از مسیرهای پرورش، من کتاب های رمان و شعر و… معرفی می کنم، و از نویسندگان و شاعران و… برایشان می گویم. یکی از این کتابها که مکرر می گویم نه تنها باید خواند، بلکه باید با ترجمه های مختلف خواند و هر سال یا لااقل چند سال یکبار از نو خواند، شاهکار «شازده کوچولو» اثر سترگ و یگانهی آنتوان سنت اگزوپری، حداقل با سه ترجمهی احمد شاملو، محمد قاضی و ابولحسن نجفی است. رمانی که به نظر من مناسب نه تا نودسالههاست، اما آنقدر که انسانهای نودساله به آن نیاز دارند، کودکان نه ساله به آن نیاز ندارند. «شازده کوچولو» به ما «نگاه کردن» و «زندگی» را یاد می دهد.
رحمانی: آموزش عکاسی (بومیسازی): آیا به نظر شما آموزش عکاسی در شهرهای کوچک و مناطق غیرمرکزی باید الگوی متفاوتی از آموزش آکادمیک تهرانمحور داشته باشد؟ اگر بله، این تفاوت دقیقاً در چیست؟ استعدادهای عکاسی منطقه را میتوانی نام ببری؟
ابراهیمی: قطعا آموزش عکاسی هم مانند بسیاری از امورات دیگر، متاثر از تفاوت سطح امکانات و محدودیت ها و استعدادها و… موجود در شهرهای بزرگ مثل تهران با شهرهای کوچک است. اما یقینا چارچوبها و سطوحی از آموزش، در همه جا باید کاملا یکسان باشد. مثلا دروس پایه اعم از فنی و هنری را نمی توان به بهانه ی آموزش در شهرهای کوچک نادیده گرفت یا آن را تقلیل داد. اما خب در شهرهای کوچک قطعا تمام ابزارها و امکانات خاصی که در شهری مثل تهران موجود است وجود ندارد. و مدرس یا مربی متعهد باید با لحاظ این موارد، تلاش خود را در ارائه ی بهترین سطح آموزش با استفاده از همان حداقل امکانات موجود انجام دهد. اما دروس نظری و عملی پایه، باید قطعا در همان سطح دروس شهر بزرگ و پر امکاناتی مثل تهران، و بلکه بیشتر از آن ارائه و آموزش داده شود.
چرا بیشتر؟ به دو دلیل. اول اینکه این هنرجویان از امکانات آموزشی کمتری برخوردار بوده اند و فرصت کمتری برای آموختن و تجربه و بهره گیری از مدرسانی در سطح مثلا تهران، داشته اند. همینطور عدم وجود امکانات دیگر رشته های هنری که وجود و استفاده از آنها، به ایجاد تدریجی بینش عمیقتر هنری در افراد کمک می کند. دوم اینکه به نظر می رسد چون پس از پایان آموزش هم ساکنان شهرهای کوچک دسترسی کمتری به همان موارد مذکور دارند، باید روند آموزش را به صورت کاملا دقیق و بی نقص و با وسواس انجام داد تا بعدها به دلیل از قلم افتادن مواردی در هنگام آموزش، کارهایشان ناقص نماند یا با مشکلی برخورد نکنند.
مورد دیگر، ملاحظات فرهنگی و اجتماعی شهرهای کوچک است. در هر شهر باید این ملاحظات توسط مدرس در نظر گرفته و متناسب با آن، کلاس ها را برگزار و تدریس کند. پس تفاوت ها در امکانات، وجود و حضور مدرسان و مربیان سطحوح بالاتر، و ملاحظات فرهنگی و اجتماعی است.
در مورد بخش دوم پرسشتان اجازه بدهید از شخص یا اشخاص خاصی نام نبرم، و به ذکر همین نکته بسنده کنم که افراد باذوق و مستعد زیادی را دیده ام که به هر دلیلی، مانند نداشتن امکانات، مشغله ی زیاد و عدم فرصت کافی برای پرداختن به عکاسی، مشکلات مالی و… یا اصلا نتوانسته اند پیگیر علاقه شان باشند یا به قدر کافی فرصت پیگیری نیافته اند. افرادی با استعداد بسیار معمولی تر، و گاه حتی کم استعداد را هم دیده ام که به دلایل جانبی، مثلا تمکن مالی مناسب، داشتن رابطه و… توانسته اند نسبت به آن دسته ی مستعدتر از خود پیشرفت بسیار بیشتری داشته باشند. البته این گفته ی من به این معنا نیست که همین دو دسته ی تقریبا متضاد وجود دارند و بس! هرگز! این یک طیف است که من تنها دو سوی معکوس آن را بیان کردم. قطعا این وسط افرادی هستند که با وجود امکانات اندک و… خودشان پیگیر و مصر بوده اند و ممارست به خرج داده و به هر حال لااقل در سطح شهر یا شهرستان پیشرفت های مناسبی داشته اند. و برعکس کسانی که امکانات مادی فراوان داشته اما چندان استفاده ای از آن در جهت پیشبرد کار و پیشرفت خودشان نکرده اند. متاسفانه این مشکل را من در زمینه های دیگری غیر از عکاسی هم سالیان درازی است که دارم می بینم و حتی بارها به خود افراد یادآوری کرده و استعدادهایشان که گاه شگرف هم بوده مکرر برایشان گوشزد کرده و تشویق و ترغیبشان کرده ام که ادامه دهند. مثلا در زمینه ی نوشتن، نقاشی، موسیقی، حتی ساخت ساز!
این به هدر رفتن استعدادهای گاه بسیار شگفت و شگرف را من هم در نسل قبل از خود، هم در همنسلانم، و هم در نسل بعدی بسیار دیدهام. و هر بار به ویژه برای نسل پیش از خود این شعر زیبای شاملو را خواندهام:
«از مهتابی
به کوچهی تاریک
خم میشوم
و به جای همه نومیدان
میگریم.
آه
من
حرام شدهام!»
رحمانی: مستندسازی (تعریف و مرزها): مستند برای شما بیشتر «ثبت آنچه هست» است یا «بازنمایی آنچه دیده نمیشود»؟ تا کجا به بازسازی، روایت شخصی یا دخالت در واقعیت قائل هستید؟
ابراهیمی: به نظرم نه تنها برای من که برای طیف زیادی از مستندسازان شامل هر دو مورد است. یعنی گاه یک فیلم مستند صرفا «ثبت آنچه هست» است، و در مستندی دیگر هدف به قول شما «بازنمایی چیزی است که دیده نمی شود». ولی شاید اغلب ترکیبی از هر دو باشد. یعنی ما با نشان دادن آنچه توسط دیگران دیده نشده، به ثبت آن چیز می پردازیم. یا به عبارت دیگر با نشان دادن اهمیت آن چیز، از طریق ثبت و بازنمایی بخش یا زاویه ای خاص از آن، کمک به شناخت بهتر و عمیق تر آن چیز در ذهن و دید مخاطب می کنیم. نمی دانم پاسخ ام در این حد کافی است یا باید وارد جزئیات بشوم. تصور می کنم توضیحات ام در مورد بخش بعدی پرسش تان، به روشنگری در بخش نخست کمک کند.
در مورد بخش دوم پرسش تان، یادم می آید سالها پیش در جلسه ای با حضور زنده یاد ناصر تقوایی، استاد مسلم سینما و عکاسی، و پرویز کیمیاوی، مستندساز پیشکسوت و قدیمی، بحث مفصلی مابین این دو استاد بزرگ در گرفت که آیا در کار مستند، بازسازی مجاز است یا نه؟ و اگر مجاز است، آیا دیگر آن اثر را می توان مستند محسوب کرد یا خیر؟ خب زنده یاد تقوایی با آن اوج وسواس و به ویژه کمال گرایی اش در هر کاری، تصور کنید چه اصراری بر ثبت واقعیت محض دارد، و دستکاری را اصلا مستند نمی داند. برعکس او کیمیاوی، سراسر به نوع بازسازی مخصوص و ویژه ی خود اعتقاد دارد، و حتی دخالت عامدانه ی دوربین و… و ایجاد شک و طعن و تردید و در نهایت چالش. قطعا این دو پیشکسوت سینما آن روز به نتیجه ای واحد نرسیدند، چرا که از این لحاظ دارای دو دیدگاه اساسا مخالف با یکدیگر بودند. ولی ما چیزهای بسیار از هر دوی این استادان آموختیم.
اولا که دسته بندی مفصلی از انواع مستند وجود دارد. به نظرم استاد عزیزم دکتر احمد ضابطی جهرمی کاملترین این دسته بندی را در کتاب خود تنظیم و توضیح داده اند. من به همه ی این دسته بندی ها معتقد هستم اما شخصا ترجیحم بر ثبت واقعیت بدون کمترین دستکاری است. و به ویژه اینکه سوژه هایم را «در حال زندگی» به ثبت برسانم نه در حال تکرار عامدانه ی آن به قصد ثبت توسط دوربین. من حتی این اصل را به ویژه در عکاسی از کودکان اعم از پرتره های محیطی یا استودیویی به کار می گیرم و اصرار فراوان دارم که نباید به کودکان ژست و پوزیشن داد، بلکه باید اجازه داد آنها چه در استودیو چه در محیط باز زندگی کنند و در همین حین ما لحظات مطلوبمان را شکار کنیم. من به شدت با پوزیشن دادن به کودکان مخالف ام و اکثر نتایج را عمیقا مضحک و خنده دار می بینم. کودکی چند ساله، که ژست آدم بزرگ ها را گرفته! یک دروغ مضحک بزرگ! و البته حق میدهم که این نوع عکاسی در عالم خودش می تواند جالب باشد و به ویژه والدین که عاشق فرزندانشان هستند، اینگونه ادا و اطوارهای کودک شان به شدت برایشان شیرین و جذاب باشد. اما شکار لحظات واقعی زندگی اصیل کودکان چیز دیگری ست و نتیجه اش بسیار خوشایند و دلنشین، چرا که راستین است و پر از استناد به صداقت. این کار با کارگردانی کردن کودک به دست می آید، نه با ژست دادن به آنها و نگه داشتن شان در پوزیشن های کلیشه ای و ملال آور. حالا همین مقیاس ها را بیاورید در فیلمبرداری مستند.
از سویی دیگر بسته به نوع فیلم، و برخوردی که من قرار است از طریق دوربین با واقعیت داشته باشم، و گاه ضرورت های حیاتی، مخالفت متعصبانه با بازسازی را نه تنها نمی پسندم، بلکه ممکن است در موارد محدود یا بسیار محدودی بازسازی را به کار گیرم. منتها در کل طول فیلمبرداری تمام تلاش ام بر این است که سوژه ام زندگی کند، نه زندگی کردن را جلو دوربین تکرار کند. این خط قرمز من است.
اگر منظورتان از «دخالت در واقعیت» ایجاد تغییرات در واقعیت باشد را اصلا و ابدا و هرگز نه می پسندم و نه مجاز می دانم. به همان میزان که ما تغییراتی در واقعیتِ امرِ واقع که قرار است جلو دوربین جاری باشد ایجاد کنیم، به همان میزان و بلکه بیشتر، از سینمای مستند دور شده ایم. مگر در قالب یکی از انواع آن دستهبندیهای فیلمهای مستند که خدمتتان عرض کردم، که خب توجیه هنری یا بیانی خودش را دارد، و ارزش و جایگاه خاصش را.
الان به ذهنم خطور کرد که مثالی واقعی را ذکر کنم. حدود بیست و پنج سال پیش من مستندی ساختم، و مستند موفقی هم از کار درآمد و در جشنواره های مختلف جوایزی هم گرفت. بماند که حضور در جشنواره و حتی کسب جایزه، اصلا و ابدا ملاک منصفانه و علمی و خوبی برای تایید خوب بودن یک فیلم نیست. از گذر نمایش های مکرر فیلم در مکان های مختلف، افراد زیادی سراغ این سوژه آمده و هر کدام یا مصاحبه ای تصویری با سوژه ی مستندی که من پیشتر و برای اولین بار کار کرده بودم به انجام می رساندند یا فیلمی گزارشی از او تهیه می کردند. تا اینکه چند سال پیش شخصی به همین سوژه مراجعه کرده و فیلمی از او ساخته بود. فیلم را که دیدم، میزان دخالت های سازنده در زندگی و حرکات واقعی سوژه آنچنان زیاد و در مواردی به گونه ای اغراق آمیز بود که برای منی که سوژه را از کودکی می شناختم، نه تنها دیگر مستند نبود بلکه به شدت مضحک می نمود. اغراق هایی به قصد هر چه جذاب تر کردن فیلم، و جلب توجه تماشاگر و داور و… !
بگذریم. با ترکیب هر کدام از این نوع روشها و پرداختها که کار کنم، به «روایت شخصی» اعتقاد کامل دارم، و قطعا پیش از شروع فیلمبرداری به آن رسیده و در طول فیلمبرداری آن را به کار می گیرم. یعنی من تلاش میکنم تا در هر فیلمی روایت شخصی خودم را داشته باشم، مگر در موارد خاص، که بحث اش جداست. من سالهاست به سخن «جان گریرسون» مستندساز اسکاتلندی اعتقاد دارم که «مستند، تفسیر خلاقانه ی واقعیت است». خودتان ببینید که چگونه واژه های «تفسیر» و «واقعیت» در کنار هم در یک جمله به کار گرفته شدهاند! این همان فیلمسازی مورد علاقهی من است. سخن آخر اینکه پاسخ من به بخش دوم پرسش نخستتان (مرز میان ثبت واقعیت و تفسیر شخصی در عکاسی) مکمل صحبت های من در ارتباط با «روایت شخصی» در فیلمسازی مستند است.
رحمانی: مستندسازی (حافظه و تاریخ محلی): آیا مستندسازی در مناطق کمنمایهشدهای مثل خنج را نوعی مقاومت در برابر فراموشی تاریخی میدانید؟ اگر چنین است، دوربین شما بیشتر علیه چه چیزی مقاومت میکند: فراموشی، تحریف، یا بیتفاوتی؟
ابراهیمی: از دیدگاهی بله، به قول شما نوعی مقاومت در برابر فراموشی تاریخی؛ اما این تمام ماجرا نیست. دلایل و انگیزه های دیگری هم وجود دارد. مثلا علایق شخصی به یک موضوع، دلبستگی به سرزمین مادری، بازگشت به حس و حال های کودکی از طریق ثبت بسیاری چیزها به گونه ی دلخواه خود، آگاه کردن دیگران از یک موضوع یا به اشتراک گذاشتن یک حس یا دیدگاه، اعتراض به چیزی، و…
علیه هر سه. نگران از دست رفتن گذشته و هویت خود (چه به معنای فردی و چه به معنای جمعی اش) هستم. و تلاش می کنم مگر با ثبت تصاویری از آنها و روایتی مناسب و البته صادقانه، توجه دیگران را به آن معطوف، تا شاید با کسب نظرات مثبت، جامعه را هم جهت با دید و ایده ی خود بسیج کرده و از تحریف یا تخریب یا لااقل نابودی کامل آن سوژه پیشگیری کنم. همچنین از طریق به کارگیری همه ی آن موارد و امکاناتی که پیش از این نام بردم یا شرح دادم، بی تفاوتی جامعه نسبت به آن موضوع را به توجه تبدیل کنم.
رحمانی: شاعری (پسانیمایی و شاملویی): در شعرهای شما که به سنت پسانیمایی و شاملویی نزدیکاند، تصویر و زبان چه نسبتی با هم دارند؟ آیا شعر برایتان ادامهٔ عکاسی با واژههاست، یا مدیومی مستقل با منطق متفاوت؟
ابراهیمی: ابتدا ضمن تشکر از مهر و لطف و سخاوت زیاد شما در شعر نامیدنِ پراکندهْنوشتههای من، عرض میکنم که من نوشته های خودم را شعر نمی دانم. چرا که من اصلا سواد شاعری ندارم! اینها واژه هایی است که من سر هم می کنم گاه به قصد رفع دلتنگی، گاه به دلیل انتقال حس یا پیامی، گاه برای ثبت و ضبط موضوعی. به اصطلاح یکسری دلنوشته است. فعلا که چیزی بیشتر از این نیست. از این موضوع که بگذریم تصویر و زبان در دلنوشته هایم اکثر اوقات در تجانس و بده بستان با هم هستند. مثلا وقتی می گویم:
«این عریانیِ خشکیده بر خاک گرم،
در چشم من
زیباترین عکس جهان است»
از ابتدا تصویری در بیرون از من، در محیط پیرامون ام وجود داشته که من سالیان دراز، از کودکی تا لحظه ی نوشتنِ همین چند خط، به تکرارْ تجربه و مشاهده کردهام. تکرار این تصویر بیرونی، یک تصویر کلی ذهنی در ذهن من ایجاد کرده. حالا من تلاش می کنم مثل کودکی که می خواهد یک کاردستی بسازد، مشتی واژه را به گونه ای به هم متصل و سر هم کنم که آن تصویر را لااقل کج و معوج هم که شده بازآفرینی کند. بماند که خود آن تصویر هم پیش از آنکه تصویر ذهنی من باشد، یک حس و حال بوده. حالا گردش و پیچش و ترکیبِ «واقعیت قابل احساس بیرونی»، «حس و حال درونی» و «تصویر یا بهتر است بگویم تصور ذهنی» در قالب واژه ها، نتیجه اش می شود گونه ای کاردستی کودکانه که قابل نوشتن است. و شاید کسی که آن را می خواند، تصاویر و تصورات من را درک کند، و همان حس و حال در او هم به وجود بیاید. شاید هم نه.
گاه این واژه های سر هم شده، توصیفِ تصویریْ از پیش شناخته شده نیست. ابتدا واژه ای به ذهن میآید (که می تواند خیلی اتفاقی باشد، نه لزوما فکر شده). به محض آمدن واژه، دنباله اش تصویر و حس و حال ناشی از آن واژه و تصویر می آید، و دقیقا به همین دلیل، پشت سرش واژه های دیگری سر می رسند! چیزی مثل میللنگ موتور که دو محوره بودنش باعث چرخشش میشود. فکر کنم خیلی پیچیده شد! و نقض غرض.
در ارتباط با بخش آخر پرسشتان، قطعا دلنوشته هایم مدیومی مستقل از عکاسی هستند. چرا که به حوزهی سخت افزاری دیگری تعلق دارند و با ابزارهای دیگری ایجاد و ثبت می شود. اما قطعا در محور و ذات خود، از یک سرچشمهاند. عکاسی که قطعا از چشمه ی مشاهده و تصویر است، ولی واژه ها را قادر نیستم به طور دقیق اعلام نظر کنم. در مورد «منطق متفاوت» هم صادقانه اعلام میکنم که نمیدانم!
