لطیف جنیدی، فعال فرهنگی اوز:
«اگر در این تماشاخانه کسی حضور دارد
که بار سنگین اندوه را تاب نمی‌آورد
و چشم خود را فرو می‌بندد و ذهنِ خود را از درکِ این حقیقت
بازمی‌دارد که مردم چه بوده‌اند و چه هستند
و نمی‌خواهد بداند که آنان چه باید باشند؛
چنین کسی باید با شتاب تمام نمایش‌های غم‌زده و تئاترهای تیره و تار ما را
ترک کند.
ما چشمان چنین کسانی را از وحشت خیره خواهیم کرد.»
از نمایشنامه انتقام آنتونیو، اثر جان مارستون
تئاتر پدیده‌یِ شگفتی است. خیره شدن به وضعیتی ناپایدار و تلاش برایِ درکی پایدار. صحنه هر اندازه روشن، منظم و آشنا باشد آشوبی است از نشانگان و ارجاع و نماد. به نظرْ هر بازی به‌قاعده و با قرارداد پیش می‌رود، آرامشی است برای تفسیر و تاویل یا خُرده لذتی زیبایی‌شناسانه. میتوان همراه شد و نشانه‌ها را دنبال کرد و به ساحلِ فراخوانده شده رسید و یا عصیان وَرزید و از راهی دیگر به تو-در-تویِ وضعیت نگریست. صحنه ناپایدار است و ناپایداری ما نیز به صحنه گره خورده و از این ایستار فهمْ آسیابی است در دوردست به انتظارِ یک دُن کیشوت.
از آغازْ السالوادور روایتِ یک گروگان‌گیری است. زنی با دستانی بسته نشسته بر یک تخت در اتاقی کوچک با یک نگهبان. ژانرِ گروگان در مدیومِ رمان نمونه‌هایِ خوبی دارد. چیزی چون کلکسیونرِ۲ جان فاوْلز نمونه‌یِ پیچیده‌ای از آن است. مردی به نامِ فردریک کَلِگ برنده‌یِ جایزه‌ای سنگین می‌شود که به او توانشِ دزدیدنِ دختری هنرمند را میدهد. رمانِ کلکسیونر میدانِ رو-به-رو شدن دو چشم‌اندازِ متضاد است. یک روایت از دیدگاهِ گروگان‌گیری که می‌خواهد با دزدیدنِ یک انسان او را عاشقِ خود کند و روایتِ دیگر گزارشِ دختری است گروگان گرفته شده. کلکسیونر رمان است و فرمِ درگیر شدنِ مخاطب با رمان به میانجیِ زبان است. مخاطب (خواننده) با خواندنِ روایتِ دو سویِ داستان در کنارِ لذت بردن از روایت به داوری هم خوانده می‌شود. داوریِ جهانی که چنین گروگان‌گیری‌ای در آن ممکن می‌شود.
السالوادور از قرار تئاتر است و در هنرِ تئاتر بر خلافِ فلسفه و ادبیات، آثاری خلق می‌شود که در واقعیت و عینیت تنها در لحظه‌ای که توسط بیننده درک می‌شوند، وجود دارند. بیننده‌ی السالوادور مانندِ خواننده‌یِ کلکسیونر در برخورد با گروگان‌گیری میتواند دچار سوگیری شود؛ دقیق‌تر اینکه بدونِ سوگیری نمی‌تواند بماند. انتظارِ شناختِ پدیدارِ خنثی و جدا از وضعیتْ در هنرْ ساده‌لوحی است. پس میتوان از همین آغاز پرسید السالوادور دارد چه‌کار می‌کند؟ (چه کار می‌کند؟) در برخورد با هر اثر معناهایِ گوناگونی پیدا می‌کند ولی در پیوند با تئاتری چون السالوادور شاید بتوان چنین پاسخ داد که از لحاظِ ساختار با اثرِ کلاسیکی رو-به-رو هستیم. کلاسیک به این معنا که رخدادِ محرکی هست و کنشیْ فراز می‌گیرد و به کلایمکس و گره‌گشایی‌ای می‌انجامد. از این جنبه اثری خوش‌ساخت و اندیشیده دیده می‌شود ولی پرسشی که هنوز باقی است همان گفته‌ای است که در ابتدا طرح شد. به راستی السالوادور چه‌کار می‌کند؟ طرحِ این پرسش به این معنا نیست که گویی این اثر در خود رازِ مگویی مستتر دارد که با کاوشی پیگیرانه باید پرده از چهره‌اش گشود. بلکه السالوادور جدا از ساختارِ نمادین‌اش در فرمتِ یک ساده‌سازیِ تیپیک قصه‌اش را روایت می‌کند. همه چیز در السالوادور چون روز روشن است. پس (چه کار می‌کند؟) یعنی چه؟ یعنی در اندازه‌یِ توانْ شُل کردنِ پیچ و مهره‌های اثرْ برایِ درکِ بهتر و سپس پرسیدنِ اینکه به راستی السالوادور چه کار می‌کند؟
چنان که گفته شد بیننده در تماشایِ هر تئاتر نسبت به صحنه و بازیْ داوری و سوگیری پیدا می‌کند. میتوان اینگونه تصحیح کرد که مخاطب با پیش‌داوری‌هایی واردِ جایگاهِ تماشاگری می‌شود و متن/اجرا با آگاهی از اینْ قراردادهایِ پیشینی به وضعیت خود سامان میدهد. اینجاست که هر تکّه از نمایش را باید چینشی آگاهانه و عامدانه تصور کرد. گروگان و جهانی که پیرامونِ یک گروگان شکل می‌گیرد. چینشِ روایت و استراتژیِ بازی نیز ایده‌یِ گروگان/گروگان گیری و نسبتِ مفهومیِ میانشان را پروبلماتیزه می‌کند. پروبلماتیزه به این معنا که در این وضعیتِ نمایشی یک گروگان (چه کار می‌کند؟). همان‌گونه که میتوان یکی از پرسش‌هایِ این اثر را انگاره‌یِ گروگان‌شدگیِ سوژه‌یِ مدرن دانست، میتوان کُلّیت السالوادور را فُرم یافتنِ چگونگیِ حضور یک گروگان دید. (به نظر گزاره‌ای شعاری می‌آید؛ جمله‌ای گریخته از میانه‌یِ کتابِ جامعه‌شناسانه‌ای فخیم. راستی که نوشتن از تئاتر چنین است. شُل کردنِ پیچ و مهره‌‌هایِ یک اثر برابر است با تماشایِ حجمی ژلاتین‌وار از عناصری که از چنگِ توصیف و صورت‌بندی می‌گریزند.).
به هر روی چنان که گفته شد اثرْ از گروگان می‌آغازد و به انسانِ گرفتارِ منطقِ بازار و بورس و بدهی می‌رسد. باید کمی در آن‌چه از دیده گذشت پیش‌روی کرد. در آغازِ روایت می‌بینیم که سالوادور (قاسم پورقائد) نگهبانِ کیت اسمیت (گروگان، سارا آذرپادگان) به پیشنهادهایِ اقتصادیِ او گوش می‌سپارد. با آشکار شدنِ بده-و-بستانِ سالوادور و کیت، دوناتیلا (آناهیتا پیمانی) فرمانده عملیاتیِ گروه با لگد به جانِ سالوادور می‌افتد. هشدار و نهیبی تُند که سالوادور باید از همدلی و همراهی با گروگان پرهیز کند. سالوادور در السالوادور از شخصیت‌هایِ به یادماندنی است؛ دقیقه‌یِ مساله‌انگیزیِ او کمی جلوتر است برایِ همین روایت سالوادور را در تعلیق می‌گذاریم.
نقطه عزیمتِ روایت اینجا است. کیت برابرِ نگهبان‌اش-از جنبه‌ی متن- آنی از بَندیِ فروبسته‌ای به اتوکشیده‌ای وال‌استریتی مبدل می‌شود و دانا چون عَدویِ انکارگری نخِ کم‌جان رابطه و تغییر گذرایِ نسبتِ نیروها را از بین می‌برد. استفاده از استعاره‌یِ «از بین بُردن» برایِ دانا اشاره به رویکردی است که اجرایِ السالوادور می‌خواهد در وجودِ دانا آن را به تجسم برساند. دانا چون فرفره‌یِ گردانی است که در روایت مُدام گردشش به دورِ خود تُند‌تر می‌شود تا جایی که نابودگریِ او به فاجعه‌ای ادامه‌دار می‌انجامد. دانایی که می‌بینیم با دشنام و خویِ تُند و برشمردنِ صفی از اتهام‌ها ضدِّ کیت او را از انسانی خُرد در جهانِ مدرن به نمادی از ساختار سرمایهسالار دگرگون می‌کند. چنان که میتوان دید السالوادور در ساده‌سازیِ خود پیروز است. تئاتر از درگیر شدن با جهان‌هایِ ایدئولوژیکی که آفریده تَن نمی‌زند. حرف‌ها را در دهانِ شخصیت‌ها می‌کارَد و به دلیل موقعیتِ زندانی و وضعیتِ گروگانی که خلق کرده حرف‌ها در مسیرهایِ تازه‌ای پیش می‌روند. در چنین وضعیتی است که شاید بتوان درک کرد چگونه دانا حضورِ کیت را چون سرطانی بدخیم و پیش‌رونده درک می‌فهمد که دقیقه‌ای بی توجهی به او نسبتِ نیروها را به هم می‌زند. حرف زدن از نیروها در چنین چینشی ساده نیست. نیرو خشونتِ دانا یا ضعفِ کیت یا اسلحه‌یِ سالوادور یا ساختارِ تحتِ امرِ خسوس نیست. در کُلیّتِ السالوادور نیرویِ نهایی توسط پول یا در پیوند با پول اقتدار پیدا می‌کند. گروگانْ/دربندِ السالوادوری با پول ادامه‌یِ زیست میدهد و صاحبِ خشونتِ السالوادوری نیز به میانجیِ پول امکانِ حرکت پیدا می‌کند. در مناسباتِ السالوادوری خدایِ نو دلار است که ایدئولوژی‌هایِ متضاد و جُدا و دشمن را نیز در معبدِ خود گردِ هم می‌آورد. مَعبدْ اما چون عبادتگاه‌هایِ هندوان مامنِ صلح نیست. بعضی با شمشیرهایِ عریان و آخته و جماعتی با تیغ‌هایی زیرلباس به کارزار مشغول‌اَند. وضعیتِ آخرالزمانی‌ای که السالوادور پیش می‌کشد از این چشم‌انداز در نقدِ نظمِ سرمایهسالار است اما کیفیت و شیوه‌یِ حضورِ کیت به عنوانِ عصاره‌ای از اقلیمِ سرمایه‌داری در انسجامِ روایت رخنه ایجاد می‌کند. در تکّه‌ای که به بازیِ کیت می‌پردازم این انگاره را روشن‌تر می‌کنم.
خشونتِ آغازینِ دانا واکنشِ اولیه‌ای است که این تئاتر تلاش می‌کند کیفیت و چگونگیِ شُدنِ آن را آزمایش کند. اینکه خشونتِ دانا از چه چشمه‌ای آب می‌خورد و انجامِ آن چیست. بازیِ آناهیتا پیمانی در پرده‌هایِ نخست یکی از بنیادهایِ گیراییِ السالوادور است. اگر بتوان تثبیتِ نشانگانیِ هویتِ نمایشیِ بازیگر نزدِ تماشاگر را پیروزیِ بخشی از گسترشِ فضایِ فهمِ یک تئاتر دانست میتوان پیمانیِ تکّه‌های نخست را در تثبیت نقش‌اش توانا خواند. هماهنگیِ زبان و بدن در دشنامِ کلامی و خشونتِ اغراق شده تِمِ روایت را پشتیبانی کرده و تریلر جنایی را قوام می‌بخشد. دانایِ فرمانده و خشن ساخته می‌شود. کنترلِ تنشِ صحنه به‌قاعده است و افسار و سمت-و-سویِ تنش به‌جا مهار شده و ژست و بدنِ بازیگر نشانگانِ سنخِ رفتاریِ خود را در جغرافیایِ صحنه به درستی می‌کارد. کیتِ سارا آذرپادگانْ گروگانِ ترس‌خورده و بیمناکی است در پیِ رهایی از وضعیتِ پیش‌آمده. توجه به شیمیِ میانِ آناهیتا و سارا در درکِ بهترِ سرنوشتِ این تئاتر نقشِ چشم‌گیری دارد. شیمیِ پرده های اول میانِ آناهیتا و سارا رَسا است. سارایِ به گوشه خزیده و یکجانشین با کلامی الکن و تدافعی و آناهیتایِ هجومی و تُند و در صحنه در حالِ آمد-و-شُد. آناهیتا/دانا نیرویی است چیره و توتالیترْ و سارا/کیت آبژه‌ای است تحتِ کنترل. تئاتر قرار است برهمکنش این نیروها با تمامِ پس-و-پشت‌شان را پیش چشم بکشد. میتوان دید که اثر در این سطح از هم‌آوردیِ اشخاص به کشاکشِ ایدئولوژی‌ها پیش می‌رود. تماشاگرْ دوناتلایِ خشمگین و متعصب را می‌بیند گُدازنده از ایدئولوژیِ انقلابی. بخشِ مهمی از فرمِ السالوادور را بگومگویِ کیت و دانا می‌سازد. دیالوگی میان دو ساحت. جدالِ دو شیوه معرفت‌شناسی. السالوادور برایِ نلغزیدن در درّه‌یِ بیانیه‌سُرایی به موقعیت دراماتیک و نوعی تریلرِ جنایی نیز راه میدهد اما ساختارِ اصلیِ روایتْ سازماندهیِ وضعیتی پیچیده برای داوریِ بیننده است.
پدیدار شدنِ پدر خسوس السالوادور را از بُن‌بستِ روایی رها می‌کند. پدرخسوس شخصیتِ کاتالیزوری است که قدرتِ تاییدِ پیشنهادِ کیت را دارد و وضعیت را به جاده‌یِ تغییر راهبر می‌شود. طراحیِ نقش و حضورِ پدرخسوسْ اندیشیده و تامل‌برانگیز است. پدر مقدسی آرام با کلامی شمرده و با درنگ و طُمأنینه که کُنتراستِ جالبی با دانایِ تُندگو و عجول و عصبانی پیدا می‌کند. دوراندیشیِ در طراحیِ پرداختِ شیوه‌یِ گفتار پدرخسوس جُدا از کُنتراستِ آواییِ اندیشه‌برانگیز با زیردست‌اش از نظرِ ایجادِ لایه‌هایی برایِ تفسیر شخصیتی نیز دارایِ غِناست. با فرضِ راستگوییِ کشیش در روایتِ گذشته‌اش به پیش‌گاهِ دانا در پس-و-پشت چهره‌یِ سرد و سنگیِ پدرخسوسِ حاضر میتوان مردی کوشا و منتقدِ ژورنالیستی‌ای دید معتقد به اصلاح. مصلحی که پس از چشیدن تلخی‌هایی در مسیرِ اصلاح‌طلبی‌اش به گرفتنِ حق خود از راه-و-روش‌های رادیکال روی آورده. لایه‌هایِ درامی چون یادکردِ گذشته‌یِ کشیش روایت را از جدالِ ایدئولوژیکِ صِرف نجات میدهد. کشیش مردی با پَرهیبی پارسا و کلامی پیغمبرگون. پدرخسوسِ محمودِ علی‌پورِ بر مکث و تَانّیِ خود چیره است. آرامش کلام و درنگِ رفتاری/کلامیِ پدرخسوسْ انفعال نیست. تمپوریتمِ خسوس کُندی را به عنوانِ سلاح استفاده می‌کند. تمپویِ کُند و ریتمِ منظم. هر سکوت و مکث تثبیث اقتدار و حضور. نمونه‌یِ سینماییِ پدرخسوس را از جنبه‌یِ تنظیمِ استایل برایِ ایجادِ کاریزما میتوان در دُن کورلئونه‌یِ پدرخوانده یا در نمونه‌یِ معاصرتر آنتون چیگورِ جایی برایِ پیرمردها نیست بازیابی کرد. پس از فریادها و دشنام و اُشتُلُم‌هایِ دانا سکوت و تاملِ کِشدارِ پدرخسوس پازِلناک به نظر می‌رسد.
پس از پذیرشِ پیشنهادِ کیت-پرداختِ باجِ آزادی‌اش به میانجیِ پولْ درآوردن در بازارهایِ مالی- توسطِ پدرخسوس و همراهیِ دانا با کیت، این کنشِ صعودی۳ تناقض‌ها و آیرونی‌ها را آشکار می‌کند. بهره بردنِ سوژه‌یِ معترض به سرمایه‌داری از نظمِ سرمایه‌دارانه برایِ مبارزه با آن یادآورِ یکی از خُرده پیرنگ‌هایِ طنزِ فیلمِ شبکه (نتوُرک)۴ ساخته‌یِ سیدنی لومت است. در این فیلم رییس گروهی به نام ارتش رهایی بخش جهانی متاثر از ایده‌های چپ که اعضایِ گروهْ خود را مائوئیست می‌خوانند با مدیر برنامه‌سازیِ رسانه‌ای سراپا کاپیتالیستی قراردادی می‌بندد که بر اساسِ آن هر هفته یک عملیات تروریستی انجام دهند و فیلمِ آن را در اِزایِ مبلغی هنگفت به آن کانال بدهند. هجوی تمام‌عیار بر تناقضِ ایده و کُنش. در السالوادور نیز استحاله‌ای از این دست پا می‌گیرد. کیت دسترسیِ مستقیم به لپ‌تاپ نخواهد داشت و تنها به میانجیِ حضورِ دانا میتواند به داد-و-ستد در بازارهایِ مالی بپردازد و از این ره‌آورد تَرَکی در نسبتِ آغازینِ آن‌ها پدیدار می‌شود. هر دو با نیت‌هایی متمایز باید برای پول درآوردن به هم یاری برسانند. کیتِ گروگانْ همنشین و همراهِ دانایِ گروگان‌گیر گشته و خشونتِ فیزیکی و عُریانِ آغازین به خشونتی پنهان و نمادین دگرسانی یافته.
چنان‌که پیش‌تر یاد شُد توجه به شیمیِ میانِ آناهیتا پیمانی و سارا آذرپادگان در این تئاتر مهم است. مساله پی‌گیریِ کلامِ سوژه‌ها نیست. سوژه ضمنِ بازیْ عمل را متوقف می‌کند و ساختار آن را محسوس می‌سازد. عمل نمایشی طوری ساخته می‌شود که همچون کلام شاعرانه که متمایز از محسوس بودن خود ساختار کلام است، حس شود. در دقایقِ مهمی از السالوادور-مانندِ درامِ میانِ کیت و دانا هنگامِ پول درآوردن و دیالوگ سرِ ایده‌ها/برخوردِ کیت و پدرخسوس سرِ پولِ کم‌شده- بازنماییِ شخصیتْ/هویتِ کیتْ مساله‌برانگیز است. حسِّ متنِ دراماتیکِ برآمده از اجرایِ کیت نشانگان متفاوتی به دست میدهد. دختری گروگان‌گرفته شده که جسارتِ پیشنهاد دادنِ راهی هوشمندانه برایِ نجات خود را دارد و در میانه‌یِ گفت-و-گوهایِ او و خورخه پرده‌‌هایی از خویِ پویا و تازشگرِ بازاریِ او را در متنِ گفتارش میتوان حس کرد اما ما‌به‌اِزایِ اَکت و رفتاریِ آن به چشم نمی‌آید. تلاشِ کیت در پیشنهادِ باج، آموزش تکنیکِ معامله یا چانه‌زنیِ سرِ قیمت در اجرا به تلاشی نَستوهانه از زنی گروگانْ به نظر می‌رسد. باید به جنسیتِ کیت در پتانسیلِ قربانی شمرده شدنِ او در نظرِ بیننده توجه کرد؛ این پیش‌داوریِ جنسیتی بار اثبات را بر دوشِ بازیگر می‌گذارد. میتوان گفت که مساله فراتر ازصحنه‌یِ طغیانِ کیت برابرِ پدرخسوس است. فریادِ کِیت بر سر پدرخسوس به دلیلِ خدشه‌دار شدنِ احساسات او است. پولی که بر پایه‌یِ هوش و ذکاوت و به زحمت گردآورده بود در چارت‌هایِ کارتلِ خسوس آب رفته است. او عصبانی می‌شود و عصبانی‌شدنِ او برآمده از پلات است که در ادامه پیامدِ خود را نیز به چشم می‌بیند. برایِ مثال سیرتِ سَبُعانه‌یِ دانایِ کارتلْ در مُشت-و-لگدها و ناسزاگویی‌ها جریان می‌یابد و دانایِ غیرایدئولوژیک در یادکردهایِ گذشته‌ای که در آن به دانشگاه رفتنْ علاقه داشت یا حتّی در به گوشه رفتن و پوزش‌خواهیِ خجالتی‌اش دیده می‌شود. ظرافت‌هایِ پیازِ شخصیتیِ دانا در متن اندیشیده شده و در خوانشِ متن و بازیگردانیِ کارگردان و بازیِ بازیگر استوار شده است. در متنِ گفتارِ کیتْ دقیقه‌هایی از حضورِ ذهنی وال‌استریتی و سوداگرْ را میتوان بازشناخت ولی بازنمودِ آنْ پدیدار نمی‌شود. کیتِ کنارِ دانا نشسته زیرِ تسلطِ حضورِ دانا است. در میانه‌یِ بحث‌هایِ نظریِ ایدئولوژیکِ دانا و کیت حضورِ لَمحِهْ بارقه‌ای از رِندی و نبوغِ دختری معامله‌گر و حسابدان را نمی‌بینیم. زبانِ بدن و روایتِ او در این دیالوگ‌ها چون دانایِ مکتب‌نرفته از جنبه‌یِ لحن و بیان میان توجیه و توضیح در نوسان است. تقدیرِ پلاتیکِ کیت، گرفتارْ و گروگان شدنِ او در چنگِ اعتیاداَش به بورس‌بازی و منطقِ بازار و دیدن و چشیدنِ سرانجامِ فاجعه‌بارِ به جریان انداختنِ ایده‌هایِ اقتصادی‌اش در کفِ مستِ خنجر به دستِ شاگردِ ایدئولوژی‌بازاَش است. اگر بتوان ساختِ نمادینِ السالوادور را با لحاظ کردنِ اغماضِ نهفته در خودِ بازنماییِ فرمیِ آن در ساده‌سازیِ ایده در شخصیت‌ها دانست میتوان کاستی‌هایِ اجرا/پدیداریِ کیت را در نامنسجم جلوه کردنِ ایجادِ تراژدی تاثیر گذار دانست. تراژدی‌ای که باید دو ساحت را در پیامد کُنش‌هایشان نقد کند را به تراژدیِ یک‌طرفه‌یِ قربانی تبدیل می‌کند. حالا میتوان پرسش تسونسکی از نظریه‌پردازان مشهورِ تئاتر را پیش کشید که «اگر بتوان بازی تئاتر را همچون عملی اتصال دهنده که اجراکننده و تماشاچی را به هم مرتبط می‌کند، بررسی کرد، آن‌گاه بازیْ چگونه میتواند در رفع شکاف این ارتباط یعنی به درک کمک کند؟»۵ اینجا میتوان به نمونه‌ای از این شکاف رو به مغاک نگریست.
سالوادور سربازِ مطیعی است که فرمان‌بُردارانه خشونت را به جریان می‌اندازد.او توان مهرورزی دارد ولی در وضعیتِ سلسله‌مراتبی‌ای که خشونتْ او را کنترل می‌کند، به روایتِ این تئاتر، او نیز ابزارِ خشونت می‌شود. عاملیتِ سالوادور در روایتِ السالوادور در دقیقه‌یِ کوتاهِ آغازینِ لُطفِ او به گروگان‌اش هویدا می‌شود و همان‌جا نیز با خشونتِ دانا عاملیت/جهان درونیِ رو‌آمده او به پایان می‌رسد. سالوادورِ باقیمانده فرنکنشتاینِ روحی/روانی‌ای است که می‌کُشد، می‌زند، ابزارِ کودتا می‌شود و به زیستِ مُطیعانه‌یِ خود ادامه میدهد. سالوادور چرخ‌دنده‌یِ بازتولیدِ وضعیت است. سالوادور سخن نمی‌گوید ولی زبانِ بدنِ رَسا و به‌جایی دارد. تمپویِ سنگین وکُند و مداوم( سکوتِ طولانی) و ریتمِ موجی و ضربان‌مانندی دارد. چشمانِ مضطرب و بی‌قرار، زبانِ خاموش، تلاش در چشم-در-چشم نشدنِ با گروگان، حضورِ عصبی و آشفته. قاسمِ پورقائد اَندازه نگه‌دار است. انتخاب استایلِ خشن و عضلانیِ او به جا است و پوشش و گریمِ او در ایجادِ اتمسفر توانا است. از ویژگی‌هایِ توجه‌برانگیزِ السالوادور یکی کنترلِ ریتمِ اجرا به میانجیِ بازی با کنتراستِ حضورِ بازیگر است. هر بازیگر ویژگی‌هایِ جسمی/روانی/هویتی‌ای در قالبِ نقش اش دارد که به میزانِ قابل‌ِ قبولی هاله‌یِ حضورِ او در جغرافیایِ صحنه نشانه‌گذاری شده است. ریتمِ فراز-و-فرودِ شخصیت‌ها و کنش-و-واکنشِ نیروها به اندازه‌یِ کششِ حوصله‌یِ مخاطب گسترده شده و تَعَیُّن یافته است. نمایشی با زمانِ نزدیک به دو ساعت نیاز به ساماندهیِ فُرمیِ اَندیشیده‌ای دارد که مخاطب را دچارِ ملالت نکند. السالوادور از این جنبه نمونه‌یِ خوبی است. پیش از کلایمَکسْ فرایندِ پیشرویِ دانا و کیت در سوداگری و بازی در بازارهایِ مالی دیده می‌شود واینجا میزانسنِ اَندیشیده نقشِ مهمی در ایجادِ تعلیق و گسترشِ اتمسفر دارد. در آغازْ صحنه زندانیْ صحرایی است. دیواره‌هایِ آهنیِ سه طرف اتاقکی در زاغه یا دشتی دور افتاده را یادآور می‌شود. سمتِ چپ تختْ و چند حلقه لاستیک. سمتِ راستْ صندوق و خنزر-و-پنزری بی‌قیمت. در میانه‌یِ روایت با گرم شدنِ بازارِ دانا/کیتْ، میز و ابزارهایِ تکنولوژیک و سیم‌پیچ و کاغذهای اسناد به همراهِ موسیقی‌ای ملودیک با فُرمِ اُستیناتو۶ اتمسفرِ یک تریلر جناییِ دارایِ تعلیق را بازسازی می‌کند. هنرِ السالوادور در انسجامِ روایتِ داستانی و عناصر فُرمیِ اثر است. تاریکیِ بلک‌باکس با نورهایی از فراز روشن می‌شود و میان‌پرده‌ها با نورِ محو و کم‌جانْ می‌گذرد. تعدادِ پرده‌ها زیاد است و میزانِ دگرگونیِ چینشِ اتاق با توجه به کاربردِ روایت چشمگیر.
پرده‌هایِ نهایی کلایمکس و پیامدهایِ آن را پدیدار می‌کنند. دانا پس از شاگردی در مکتبِ کیت و اشراق و انکشافی در واقعیتِ سرِ دست آمده و سر درآوردن از کارِ پدری که مقدس می‌شمرد مکبثی نو می‌آفریند و پدرخسوس را سرنگون می‌کند. ژانری در سِنخ‌شناسیِ رمان مشهور است به نامِ بیلدونگزرُمان۷ مانندِ دیوید کاپرفیلدِ دیکنز که در آن قهرمانِ جوان از پسِ تجربه ها و رنج‌هایش به رشد و بِهروزی می‌رسد. از نادانی به آگاهی، از ولنگاری به قبول مسئولیت. دانایِ السالوادور را میتوان آنتی بیلدونگزرمان شمرد. روایتْ قوسِ شخصیتیِ رو به قَعرِ او را به خوبی طراحی می‌کند. آیرونیِ غریبِ شیبِ تغییرِ دانا اینجاست که در فرجامِ اثر دانایِ فحاشِ ژولیده‌یِ با دستِ بِزَن آغازین از دانایِ شیک و متین و آرامِ نهایی دوست داشتنی‌تر به نظر می‌رسد. پیمانی دانا را به خوبی دگرگون می‌کند. از دانایِ متعصب و شلوغِ اولیّه به دانایِ مُذَبذَب و دو-به-شک و گذار به دانایِ مقتدرِ نهایی.
اُرلی هولتِن از پژوهشگرانِ حوزه‌یِ تئاتر در کتابِ «مقدمه بر تئاتر»ِ خود می‌نویسد: «هنرمند با انتخاب دسته‌یِ به خصوصی رویداد از میان تمام رویدادهایِ ممکن در زندگی، تعبیری درباره‌یِ آن چه به گمان وی مهم است به دست داده و با انتخاب شیوه‌یِ به خصوصی برایِ شکل دادن به ماده‌یِ کار خود تعبیر دیگری درباره‌یِ چگونگی شناخت خود از حیات میدهد.»
اینجایِ متن میتوان به پرسشِ آغازینْ، به «السالوادور چه‌کار می‌کند؟» بازگشت. اینجا که شبیهِ پیشنهادِ نوباکُف درباره‌یِ ادبیات که باید ادبیات را گرفت و له کرد و از ورایِ تکه‌تکه ها بویِ خوشِ آن را استشمام کرد؛ اینجا پیچ و مهره هایِ گشوده کارِ جدی را گزارش می‌دهند. علیِ فخریِ کارگردانْ و مسعود غفوریِ نویسندهْ السالوادورِ اندیشه‌برانگیزی ساخته‌اند. آفرینشِ متنی دارایِ بنیان و تنظیماتُ فرمیِ و اجرایِ دقیقْ تئاتری تماشایی پدید آورده است. فخری پس از تجربه‌یِ صد و سیزده دقیقه پس از غروب بلوغِ انتخاب‌هایِ فُرمی/روایی‌اش را ادامه میدهد و غفوری نیز بعد از ترجمه‌یِ نمایشنامه‌ای دیالوگ‌مند با عصرِ خود دست به اقتباس و طراحی و نوشتنِ دوباره‌یِ نمایشنامه‌یِ چالش‌برانگیزِ ایاد اختر زده است. نوشتن درباره‌یِ ارزش و کیفیتِ کارِ غفوری به نوشتنِ نوشتاری دیگر نیاز دارد.
همین.
منابع:
۱-Marston, john. Antonio’s Revenge: The Second Part of the History of Antonio and Mellida. London: Printed for Thomas Fisher, ۱۶۰۲.
۲-فاولز، جان. «کلکسیونر» ترجمه پیمان خاکسار. نشر چشمه، ۱۴۰۲.
۳-Rising Action
۴-Lumet, S. (Director). (۱۹۷۶). Network [Film]. Metro-Goldwyn-Mayer; United Artists.
۵- تسونسکی، ایی.و. «هرمنوتیک تئاتر و تحلیل متن نمایشی» ترجمه مژگان فرازی. صحنه، شماره ۶۴-۶۵ (بهمن و اسفند ۱۳۸۷)
۶- Ostinato: موسیقی‌ای با تکرارِ پی‌درپی یک الگوی ملودیک یا ریتمیک.
۷- Bildungsroman
