لطیف جنیدی، فعال فرهنگی اوز: چیزی به ساعت هشت و نیم نمانده. به آدم‌ها نگاه می‌کنی. چشم‌هایی که یکدیگر را می‌یابند. لبخندها و گفت‌وگوهایی که پیش می‌آید. شبِ پاییزی سوزِ ناسوری به خود راه داده. قرار است تئاتر ببینی. می‌دانی که صحنه سرِ ساعت آغاز می‌کند. از جا بلند می‌شوی. مردی بلندقد یادآوری‌هایی پیرامونِ باید-و-نبایدهایِ چگونه تئاتر دیدن را گوشزد می‌کند. حرف‌هایی که بارها شنیده‌ای و باز هم خواهی شنید. دری گشوده شُد. باید در تاریکیِ سالنْ راهِ خود را پیدا کنی. نفرِ عقبی پایش را پشتِ صندلی‌ات تنظیم می‌کند و کمی خودت را کش می‌دهی که وقتِ اجرا سکوت را نشکنی. موسیقی آغاز می‌شود. دخترانِ قصه‌گو روایت می‌کنند. «داشت عباسقلی‌خان پسری»…
نمایش به پایان می‌رسد. جمعیتْ ایستاده و صحنه تشویق می‌شود. خنده گویا مُسری است. عکسی به یادگار گرفته می‌شود. با دو سه تا از بازیگرها سلام و احوال‌پُرسی‌ای می‌کنی. به کارگردان‌ها تبریک می‌گویی و گاهِ رفتن است. گویی همه چیز به پایان رسیده. تئاتر تمام شده. گویی باید هزار سالِ دیگر بگذرد تا متنی دیگر انتخاب شود و تمرینی سر بگیرد و آگهی‌ها پخش شوند و…
اکنون ولی تمام شده. می‌پرسی تمام شده؟ راستی که کِی آغاز شد؟ آغازِ تئاتر کجاست؟ آغاز هر تئاتر کجاست؟ چند روز پیشتر که آگهیِ تئاترِ «علیمردان‌خان» را دیده بودی، یادت آمد این گروه چند سال پیش تئاتری با همین نام را اجرا کرده بود. اکنون علیمردان‌خان بازگشته. حالا که پس از سال‌ها علیمردان‌خانِ نو را دیده‌ای داوری‌ات چیست؟ درباره‌یِ علیمردان‌خانِ قدیمی چه می‌اندیشیدی؟ آیا علیمردان‌خان نو و کهنه دارد؟
شاید گفته شود نیازی به آب‌وتاب دادن نیست. باید حکمِ کُلی‌ای داد و رد شُد. کُمدی/موزیکالی بود. خندیدیم/نخندیدیم. آبکی بود بابا. اقتباسش را دوست داشتم. می‌توان چنین قضاوت‌هایِ قاطع و بی‌پرده‌ای داشت و بسیاری چنین می‌کنند. تئاترْ از قرار چنان که می‌توان به آن فکر کرد، از داوریِ مردم و گرد آمدنِ آن‌ها دورِ صحنه پا گرفته است.
اما تئاتر با داوری‌هایی نسنجیده و خالی از باریک‌اندیشی، به فروبستگی ختم می‌شود. بیننده‌یِ عادی یا جدی می‌تواند با یک «زیبا بود» یا «آشغال بود» واکنش نشان دهد. مساله‌یِ انتخابِ گستردنِ فضایِ تئاتر یا فرو بستنِ آن است. در این میانه، شاید بتوان یکی از راه‌‌های آغازِ تئاتر را مشارکتِ برشتی دانست. روشن است که مشارکت برشتیْ تنها در حضورِ فیزیکیِ تماشاگر بر صحنه یا تعامل او با میدان خلاصه نمی‌شود. اینکه اجرا چگونه با تماشاگر دیالوگ برقرار می‌کند به آغاز تئاتر یاری می‌رساند. هر تئاتر از آغازْ حرکتِ قراردادهایی است به سویِ تماشاگر. عناصرِ اجرا به نوعِ قراردادِ پیشنهادی به مخاطبْ شکلْ می‌دهند. متن و دراماتورژی، چینش میزانسن، شیوه‌ی بازیِ بازیگر، تنظیماتِ صحنه و فضا و عناصرِ دیگر، کُدهایی هستند که تماشاگر به میانجی آن‌ها تئاتر را دریافت می‌کند.
حالا باید دید قرارداد‌هایِ علیمردان‌خان چیست. چشم‌گیرترین یادمانده‌یِ نمایشِ علیمردان‌خان شعرِ آغازینِ آن است. این شعرِ ده‌بیتی با نامِ «پسرِ بی‌هنر» سروده‌یِ ایرج میرزا است. ایرج میرزا را با سروده‌هایِ تُند و تیز و انتقادی‌اش می‌شناسیم. در «پسرِ بی‌هنر» ایرج میرزا لحنی سعدی‌گون به خود می‌گیرد. راوی پس از برشمردنِ دُژکِرداری و بدی‌هایِ رفتاریِ علیمردان، به خواننده‌ی کودکْ هشدار می‌دهد مانند علیمردان نشود.
سال‌ها بعد در دهه‌یِ پنجاهِ شمسی، علیرضا اکبریان این شعرِ ایرج میرزا را به اندازه‌ی یک نمایشنامه گسترش می‌دهد. نمایشنامه‌ای که در مجموعه‌های ناطقِ ۴۸ داستان پخش شُد. روحِ تعلیمی و عبرت‌‌آموزانه‌یِ شعر ایرج میرزا به نمایشنامه‌یِ اکبریان نیز رسوخ پیدا می‌کند. شاید بتوان هر دو اثر را برآمده از کهن‌الگویِ تربیتِ نازپروردهْ با سختی دادنْ شمرد. نمونه‌ی آن را می‌توان در روایت‌هایِ سعدی ردیابی کرد. مانند بابِ هفتمِ بوستان، در عالم تربیت:
بسا روزگارا که سختی برد/ پسر، چون پدر نازُکش پرورد
خردمند و پرهیزگارش برآر/ گرش دوست داری به نازش مدار
به خُردی درش زَجر و تعلیم کن/ به نیک و بدش وعده و بیم کن۱
در این کهن‌الگو، سوژه چون کوزه‌ای خام و ناپخته است که با تادیب و پرورش آداب می‌آموزد و به سلکِ مردمِ نیک در می‌آید. در علیمردان می‌بینیم که روایت از خائوس / بی‌نظمی (بی‌فرزندی) به نظم (زادنِ علیمردان) می‌رسد و کُنشِ آزارگرانه‌یِ علیمردان‌خان وضعیت را به خائوس بازمی‌گرداند و تربیت و راهنماییِ استاد نظمِ نهایی را محقق می‌کند.
سوزان سانتاگ در نقدِ یکی از نمایشنامه‌هایِ پیتر وایس پیرامونِ یکی از نظرهایِ پذیرفته در تئاتر می نویسد: «نظر پذیرفته شده دیگر: یک کار هنری باید چنان درک شود که (درباره‌ی) چیزی‌ست یا نمایش‌دهنده‌ی چیزی یا بحث‌کننده‌یی به قصد اثبات حقانیت نظری. سانتاگ در ادامه هشدار می‌دهد که معیارِ ضمنیِ هنر، ارزش نظرهایی است که در خود دارد.»۲ این دیدگاه و چشم‌اندازی است که می‌توان در بیشتر گفتارها و نوشتارهایِ پیرامونِ هنر -در اینجا تئاتر- یافت. فروکاستنِ اثر به داستانی گفتنیْ و برکشیدنِ دستورالعملی اخلاقی از درونِ آن. گویی مشروعیتِ فرهنگیِ اثر -اثری که خود آموزه‌ای اخلاقی دارد- از قوتِ ارزشِ استدلالیِ ایده‌محور بودنِ آن می‌آید.
اگر با دیدگاهی که حضورِ رویکردی اخلاقی در چگونگیِ روایتِ علیمردانِ گروه صحنه را پررنگ می‌کنند هم‌داستان شویم، از درکِ کلیتِ علیمردانِ صحنه باز‌می‌مانیم. ایده‌یِ اخلاقی و روایتِ تعلیمیِ علیمردان به اندازه‌ای چشم‌گیر و قابل ملاحظه است که حضوری تزئینی پیدا می‌کند. مساله شیوه‌یِ روایتی است که خادمپور و کرامتی برمی‌گزینند.
تنظیماتِ فُرمیِ خادمپور و کرامتی به شیوه‌ای سامان یافته است که تِمِ اخلاقیِ اثر چون خاطره‌ای از گذشته به نظر برسد. بی‌تردید هر اثر دارایِ ایده‌ای بنیادین است و تلاش می‌کند به میانجیِ تنظیماتِ فُرمیْ ایدئولوژی و سامانِ معنایی و سویه‌یِ سیاسی/اجتماعیِ خود را بَرسازی کند. علیمردان نیز از این داستان برکنار نیست ولی پلاتِ اخلاقیِ آن دارایِ بَسامدی کهنه و بی‌ظرافت است و از این چشم‌انداز، کلیتِ نمایشِ علیمردان‌خانِ گروهِ صحنه از اثری درگیر کننده از لحاظِ تِم به سیر و سیاحتی در گذشته‌ای مفرح مبدل می‌شود. خودِ اثر اندازه‌یِ حضور و ژرف‌کاویِ تماشاگر را کنترل می‌کند. برایِ کودکانْ کُمدی/موزیکالِ شادی‌آوری است که درونمایه‌یِ اخلاقی زیادی سرراستی دارد که یا با آن همدل می‌شوند یا کنج‌کاویِ خود را برایش نگه می‌دارند؛ چنان که به قولِ پیتر بروکِ نامدار: «تماشاگران کم‌سن‌وسال، بهترین منتقدان هستند؛ زیرا کودکان از هر پیش‌داوری به دورند؛ یا فورا خوششان می‌آید یا بلافاصله دچار کسالت می شوند، یا با بازیگران همراه می‌شوند یا بی‌تابی خواهند کرد.»۳ برایِ فَراکودکان نیز حکمتِ اخلاقیِ اثر می‌تواند تامل‌برانگیز به چشم بیاید یا به چند وچون پیرامونِ تفسیرپذیریِ تیپ‌ها و لایه‌هایِ انتقادیِ آن بنشینند.
ولی شاید لذتِ تماشایِ علیمردان در جدی نگرفتنِ هستی‌شناسیِ ایده‌یِ آن و ساعتی خوش بودن در گشت‌وگذاری میانِ پویاییِ دینامیکِ عناصرِ فُرمیِ آن است. رویکردِ حکمت‌گونه‌یِ ساختِ اخلاقیِ اثر بی پست و بلند است و مخاطبِ پیگیر را درگیر نمی‌کند. قراردادی که علیمردانِ صحنه پیشنهاد می‌دهد همراه شدن با زیباشناسیِ بافتار‌ش است. بافت به معنایِ عناصرِ چینشیِ اثر؛ بازسازیِ اجرایِ اثر برایِ عیشی پنجاه‌دقیقه‌ای.
برای درکی بهتر از کارِ خادمپور و کرامتی به برشی از کتابِ «عرفان و رندی در شعرِ حافظ» از داریوش آشوری می‌پردازیم. آشوری در این کتاب تلاش می‌کند با روش‌مندیِ علمی به منظومه‌یِ فکریِ حافظ برسد از طریق ردیابیِ متنِ حافظ در متن‌هایِ معاصر با او. تکه‌ای از این کتاب که به ادامه‌ی بحث ما یاری می‌رساند، نکته‌سنجیِ آشوری است در هشدارِ چگونگیِ برخوردِ ما با سنت. بخوانیم:
«باری اگر یک (…) کاتدرال امروزه به کارِ ما نیاید، درست نیست که آن را تبدیل به سوپرمارکت یا پارکینگ کنیم. این کار وهنی‌ست بزرگ در حقِّ دست‌آوردهایِ عالیِ ایمان و هنر گذشتگان، و حکایت از بی‌خبریِ ما دارد. بلکه باید با آن همان کاری را کرد که دنیای مدرن با تمامیِ میراثِ بازمانده از گذشته می‌کند، یعنی نگاهداریِ آن‌ها در بهترین شرایطِ ایمنی و بازسازیِ آن‌ها چنان که در اصل بوده اند؛ و پرهیز از هرگونه دستکاری گه آن‌ها را از صورتِ اصلی بیرون آورد و بدان‌ها آسیب رساند. آنگاه درنگ در معنا و جایگاهِ‌شان در یک زندگانی تاریخی؛ و نیز لذّت بردن از هنر و ذوقی که در آن‌ها به کار رفته است.»
رفتارِ خادمپور و کرامتی با متنِ اکبریان رویکردی نگاهدارانه است. متنْ با حک و اصلاحی چند –در خدمتِ اجرایِ بهتر و روان‌تر شدنِ بازی و درک و دریافتِ اثر- بازنویسی و دکور و میزانسن‌مند شده است. تمپو-ریتمِ اثر پویا و پر‌انرژی است. پرده‌هایِ نمایش بی مکث و گیر و گرفتْ جریان می‌یابند. استفاده از (بازیِ سایه) تکنیکِ نمایشی‌ای است که به صحنه عمق می‌بخشد و حسِّ نوستالژی را می‌افزاید و همچنین برایِ کودکان که سایه‌بازی را دوست دارند، شیوه‌یِ ارتباطِ بصریِ تازه‌ای ایجاد می‌کند.
اغراقِ نمایشیِ شخصیت‌ها به اندازه است. بازیگرها در کلْ بازیِ قابل قبولی دارند. مجتبا نجم‌الدینی به خوبی میانِ نقش‌هایِ مختلف جا‌به‌جا می‌شود و در کنترلِ احساسِ هر تیپ پیروز است. از خطرهایِ اجرایِ متن‌هایِ موزیکال گاهی افتادن در چاهِ بازی‌هایِ لوده و مهار نشده است. شوخی‌ها به اندازه‌اند و آمیختگیِ فکاهه و موسیقی چشم‌نواز است. در وضعیتِ پویایِ حرکتیْ کُنش‌های در نوسان و بی‌قاعده‌یِ مداومْ به تمرکزِ توجه مخاطب آسیب می‌رساند ولی در علیمردان‌خانِ صحنهْ، گردشِ بازیگران در جغرافیایِ سِن، بجا و صحیح است. جاهایی در روایتِ زبانی، شعرها در کلام بازیگران خورده می‌شود و نارسا است ولی فهمِ مخاطب از کلیتِ اجرا گسسته نمی‌شود. آرش افسری از صدا و بدنِ خوبی برخوردار است. در نمایشِ «دروغ» فضایِ بیشتری برایِ اجرا پیدا کرده بود و اینجا نیز نقشِ مکملِ خوبی است. یادآوریِ بازیِ خوبِ عدنانِ دانشی در نقشِ عباسقلی‌خان نیز بی لُطف و خوشی نیست. طاها قاضی‌زاده علیمردانِ با تجربه‌تری نسبت به اجرایِ پیشین است. شباهتِ اجرایِ بازیگرانِ علیمردان و حتی تم و فضایِ آن با شهر قصه‌یِ بیژن مفید جالب است.
پیتر بروک در کتابِ «درِ گشوده» به مساله‌ی تامل‌برانگیزی پیرامونِ برخوردِ اهالیِ تئاتر در کشورهایی چون ما می‌پردازد:
«در بسیاری از کشورهایِ در حال توسعه، گروه‌های تئاتری با نمایشنامه‌هایی از نویسندگان اروپایی همچون برشت و سارتر درگیر می‌شوند، ولی اغلب نمی‌فهمند، که این نویسندگان با سیستم ارتباطی پیچیده‌ای سر و کار داشتند که مربوط به زمان و مکان خودشان بوده و حال در زمینه‌ای متفاوت، آن برداشتِ اولیه دیگر وجود نخواهد داشت. تقلیدهایی که از تئاتر تجربه‌گرا و آوانگارد دهه‌ی شصت می‌شود نیز با همین مشکل روبه‌روست. بنابراین، تئاتری‌های صادق در این کشور‌ها با احساسی که ترکیبی است از غرور و نااُمیدی، به کنکاش در گذشته می‌پردازند و تلاش می‌کنند تا اسطوره‌ها و آیین‌ها و فرهنگ عامیانه خود را امروزی کنند، ولی این کار اغلب به ترکیب ضعیفی می‌انجامد که نه ماهی است و نه مرغ.»۴
در وضعیتی که می‌توان اجراهایِ «نه ماهی/نه مرغی» را مشاهده کرد که گسسته از ریشه و بی‌گفت‌وگو با مقصد به لال‌بازی‌ای بر سِن می‌مانند، تماشایِ «علیمردان‌خان» غنیمت است.
منابع:
۱. حسن انوری، کلیات سعدی (تهران: نشر قطره، ۱۳۹۵) ص ۲۶۵.
۲. سوزان سانتاگ، «مارا/ساد/آرتو»، ترجمه پروین گرانسایه، اندیشه و هنر، دوره ششم، شماره ۲، مهر ۱۳۴۷، ص ۱۳۲.
۳. پیتر بروک، درِ گشوده: نظریه‌هایی پیرامون بازیگری و تئاتر. ترجمه بهرنگ فرهنگ‌دوست (تهران، نشر افراز، ۱۳۹۸)، ص ۵۶.
۴. همان، ص ۱۱۱.
