لطیف جُنیدی – فعال فرهنگی اوز: یادداشتی بر نمایش «اکسپوز»، کاری از گروه رخ لار، که تا ۲۵ آبان‌ماه ۱۴۰۴ در سالن علیشیری لار بر صحنه بود.
لوله‌های بُرون جَهیده از دیواره، حُفره‌هایِ بزرگ در دل آپارتمان، سیم‌هایِ لُخت و آویزان. صدایِ بازتاب داده شده در میکروفون. کُنتراستِ میانِ سیاهی و نورِ اشکار کننده صحنه. آکاردئون نوازیِ در تاریک/روشنا. تضادِ معرفت‌شناسانه شخصیت‌ها و تفاوت گفتارها. محدودیتِ حرکتِ بازیگران. سکوتِ بیننده. فروبستگیِ فضاها. روایتِ تُند. تجربه من از اکسپوز۱ چنین در هم ریخته و نامنظم نبود. اکسپوز تئاتر بود به گواهیِ آگهی‌هایش. حالا تئاتری برایِ پر کردنِ اوقاتِ فراغت؟ تئاتری برایِ «برانگیختنِ اندیشه و به هم ریختن و ایجاد پرسش (…) به گونه‌ای که مردم هنگام خروج از درهای سالن به چیزهایی بیاندیشند که تاکنون به سادگی از کنار آنها می‌گذشتند.»۲ چنان که پیتر هال۳ می‌گوید؟ باید دیده می‌شُد و پس از دیدن باید نوشت. تلاش می‌کنم واکاویِ نوشتاری‌ای داشته باشم پیرامونِ آن چه دیدم. نه نقد که پرسشی برایِ فهمِ چیستی. جُستاری در بابِ تئاتر شاید.
روایت از گوشه پایین سمتِ چپ آغاز شد. در صحنه تاریک و خاموش، نور افشا/آشکار می‌کرد. گفت-و-گویِ زنی میانسال و دختری جوان. فضا؟ اتاقی در آپارتمان. سپس سمتِ راستْ، بالا. اتاقکِ آسانسور که به میانجیِ حفره بزرگی در بدنه‌اش دختر و پسری را هُویدا می‌کرد. پس از آن صحنه دو پاره می‌شُد. بالا سمتِ چپ دختری جوان در حالِ آرایش و پایین سمتِ راست پسری جوان لَمیده بر مبل و با تلفن با هم به صحبت نشسته‌اند. تِکّه پایانی؛ در میانه صحنه چراغِ درونِ خودرو دو چهره را پدیدار می‌کند. زن و مردی از جوانی گذشته. بین اپیزودها آکاردئون‌نوازی می‌نواخت.
آرایش و دکورپردازیِ بصری نسبت وثیقی با تِم و درونمایه اثر دارد. اپیزودها داستان‌هایِ جداگانه‌ای دارند اما هر کدام درنگی هستند برایِ افشاسازی. پیشرویِ آرام به سویِ از پرده برون افتادن. شخصیت‌هایی که هر کدام راز مَگویی در سینه دارند یا پوششی بر تکّه‌ای از واقعیت نهاده‌اند که در مسیر روایت از آن پرده‌برداری می‌شود. عَیانْ شُدنی آرام. نامِ نمایشْ اِکسپوز به معنای افشاسازی و نمایش دادن و بی‌حفاظ کردن است. در پاریس ساختمانی وجود دارد به نام مرکز ژرژ پمپیدو۴ که با این ایده طراحی شده است که آنچه که به شیوه معمول در درون قرار داشت به بیرون انتقال پیدا کند. تأسیسات و ساختارهای سازه‌ایِ اصلی در نَما و در چشم‌رَس است. در تئاتر اکسپوز دکور و صحنه‌آرایی چنین صورت‌بندی‌ای دارد؛ با این تفاوت که خودِ سازه به شیوه دِکانْستِراکْتیو۵ شکاف‌ها و گُسیختگی‌هایش را پیشِ چشم می‌گذارد. بیننده تار و پودِ سازه/جسم را رَد می‌کند تا گُذار کردنش به درون انجام گیرد. گویی مخاطب زائری است که از پوسته به هسته/جان می‌رسد. در فرآمد (اپیزود) آغازین زنی سالخورده و سنتی برایِ فرار از طلبکارانِ شوهرش به خانه منشیِ شرکتِ شوهرش پناه آورده و در ادامه روشن می‌شود که پسرش و منشی با هم در ارتباط هستند. دخترِ جوان در میانه افشایِ رابطه چه برای سیگار کشیدن و چه پذیرایی حرکت می‌کند و حرکتِ او از محافظه‌کاری و حفظ ظاهر به آشکارگی و روایت می‌انجامد. زنِ سالمند و شاهدِ روشنگری بر جای می‌ماند و در نهایت با آگاهی‌رسانیْ به دختر که آن چه را که شنیده، ناشنیده می‌شُمارد از فضا/مکانِ افشاساز می‌رود. این خروج از فضا/مکانِ «اِفشا» کنشِ تفسیرپذیری برایِ مبحثِ مکانمندی و فضا است. با گُریزی به نظریاتِ هانری لوفِور۶ می‌توان به فهمِ بهتری از این صحنه از سویه‌یِ تحلیلِ مکان/فضا رسید. لوفِور را فیلسوف شهر می‌دانند که نظریاتش در دهه هفتادِ میلادی پیرامونِ تولیدِ فضا و زندگیِ روزمره و نسبتِ قدرت و شهر بحث‌هایِ زیادی را برانگیخت. او «فضا(یِ اجتماعی) را تولیدی (اجتماعی)»۷ می‌دانست که فهمِ رایجِ فضا به مثابه امری مادی را به چالش می‌کشید. در این دیدگاه فضا «به طورِ بنیادین همبسته واقعیت اجتماعی» بود و با توجه به این دیدگاه «فضا نمی‌تواند نقطه معرفت‌شناسی آغازین باشد. فضا فی‌نفسه وجود ندارد؛ فضا تولید می‌شود.»۸ پس فضا موجودیتی ایستا نیست بلکه فرایندی است دگرگون‌شونده با شیوه زیست و معنادهیِ اجتماعی که آن را می‌سازد. فراگُستردنِ این دیدگاه به تئاتر که هنری مبتنی بر ساخت و بَرسازیِ فضا/مکان است پیامدهایِ تحلیلیِ بنیادینی در پی دارد. در آغازِ تاریخِ تئاتر، صحنه و بازیِ بازیگران تقلید و مِمِسیسی از طبیعت و هستیْ انگاشته می‌شد و در ادامه در برهَم‌کنشی میانِ تئاترسازان و منتقدانِ تئاتر چیستی و چگونگیِ تفسیرِ آنچه در صحنه تئاتر می‌گذرد به جِدالی دو هزار و پانصد ساله میدان داد. در اینجا تلاش می‌کنم با یادکرد از ایده لوفِور صحنه آغازینِ اکسپوز را بررسی کنم. در آغاز به تعبیرِ لوفِوری فضا/مکانِ طراحی شده در اولِ داستان بازنماییِ آپارتمانِ ساده و بی‌آلایشِ مُنشی است به مثابه بازنمایی‌ای رئالیستی یا به تعبیری لوفِوری «Representation of Space» که در آن دختر و زنِ سالمند زیستی عادی و روزمره دارند. برایِ دخترِ جوان فضایِ بازنمودی یا «Representational Spaces» در لحظه و زمانه پیش از اِفشا آرام و خانه‌ای عادی و مأنوس است. با آشکارسازیِ دو طرف اتاق از فضایی فیزیکی و نُرمال به مکانی دادگاه‌گون که دیگر نمی‌توان به شیوه پیشین در آن زیست تغییرِ موجودیت می‌دهد. برایِ زنِ سالمند امنیتِ پیشین و پناهگاه‌بودنِ اتاق از دست رفته است و این حاصلِ گفتارِ دخترِ جوان است که رابطه دختر/زنِ سالخورده را از منشیِ شوهر/زنِ رئیس به معشوقِ پسر/مادرِ دوست پسر تغییر می‌دهد و دگرگونیِ ارتباطِ معناییِ میانِ دو زنْ موجودیتِ مکان را نیز دستخوشِ تغییر می‌کند و زنِ سالمند می‌رود. رفتنی که در یک تفسیرِ روانشناختی، حرکتی به پیش نیست بلکه شاید بتوان آن را فرار از واقعیت شمرد. او می‌رود و می‌خواهد با تغییر مکان و رفتن به جایی غیر از اتاقِ افشاگری، وضعیتِ پیشین را بازگَرداند. آیرونیِ جالبی در این قسمت وجود دارد. زنْ پنهان می‌شود اما با افشاگریِ اشراق‌آمیزی که تکمیل نمی‌شود روبرو می‌شود. شبیهِ داستانِ مهمانِ شهرت‌طلب نوشته ناتانائیل هاثورن که خانواده‌ای به دور از جاه طلبی و نام و شهرت به امنیت یک کوه در طبیعت پناه می‌برند که در نهایت با انفجار کوه در دل همان امنیت دفن می‌شوند. زنِ سالخورده در حدِ تیپِ یکسویه‌ای باقی می‌ماند و دختر نیز فروبسته در همان تاری که از پیش تَنیده باقی است. یکی از دشواری‌ها و خُرده‌هایی که می‌توان به متن گرفت یکسویه بودن شخصیت‌ها و نبودِ تعلیق و فقدانِ فضایی برایِ کند-و-کاوِ مخاطب است. آن چه که در متن روایت می‌شود کامل، بی‌حُفره و بسته است و در پرده‌های بعدی نیز این مسأله تکرار می‌شود.
در فرآمد (اپیزود) دوم دخترِ جوانِ مدرسه‌ای به همراهِ سرباز نوخطّی در آسانسور گیر افتاده است. حُفره بزرگی بر تَنه آسانسور دو جوان را نمایان می‌کند. دختر با شیطنت و انرژی و سَرخوشی تلاش می‌کند جوان را به زبان بیاورد و در ادامه دختر متوجه می‌شود که پسر در آنی که از گیر کردن در آسانسور بیم دارد از سربازی‌ای که در آن گیر کرده نیز هراسان است. محدودیتِ حرکتی شخصیت‌ها در آسانسور با دیالوگ‌هایِ پی‌درپیِ میانِ دختر و پسر بِه‌سازی می‌شود. سرباز به دنبالِ موادفروشی که در ساختمان پنهان شده می‌گردد و در پایانِ اپیزود آگاه می‌شود دخترِ پیشِ رویش که به جامه و آرایشِ دختر مدرسه‌ای‌ها در آمده همان موادفروش است. پسر در نهایت به دختر پروانه‌ی آزادی می‌دهد. فضایِ بازنمایی‌شده آسانسور است که در فرهنگِ مدرن با دلالت‌هایی چون سرعت و حرکت و جابه‌جایی همراه است. فضایی که برایِ آسانیِ دسترسی به طبقات در ساختمان‌هایِ بلندمرتبه طراحی شده است. در اکسپوز این مکان نیز به میانجیِ قطعی برق دچار استحاله معنایی می‌شود و آسانسور به ساحتی پرده‌بردارانه تغییر معنا می‌دهد. فرمِ این تِکّه از نمایش نیز بر بنیاد گفت‌وگو است. گفتارهای شخصیتِ دخترْ بازنماییِ نسلِ نوینی است که در موقعیتی آیرونیک هم به پرسش می‌کشد و هم در وضعیت خطر خود را نمی‌بازد. گفتارهایِ سرباز را می‌توان جسم‌یافتگیِ۹ ترس‌هایِ بخشی از پسرانِ روبرو با فوبیاهایی چون فضایِ بسته و سربازی دانست. در واقع متن با اغراق و اگزجریشنِ در تیپ‌ها، دیالوگ میان دو شخصیت/جنسیت را جذاب می‌کند. بُغرنجی که در این جایِ متن سَر بَر می‌کند تکّیه بیش از اندازه متن بر همین گفتگو است که جاهایی به دلیلِ بی‌مایگیِ درونمایهْ روایت را از ریتم می‌اندازد. شیمیِ خوبی میانِ بازیگرانِ این تکّه شکل می‌گیرد. روایت در ریخت‌پردازیِ شخصیت‌هایِ این بخش واقع‌گرا نیست و بازیِ کُمیکِ پسر و دختر طنزِ کلامی/موقعیتی مناسبی می‌آفریند. بازیگرِ سرباز اغراقِ سنجیده‌ای در اجرایِ سربازِ ترسیده و در خود مانده به کار می‌برد و بازیگرِ دختر با بدنِ منعطف و شورِ به اندازه‌ای، در نقشِ نقابِ دختر دبیرستانی/موادفروش فرو می‌رود. این تکّه به دلیل بارِ طنز و تضادِ تیپیکِ زیاد می‌توانست به لودگیِ اجرا بیانجامد ولی با کنترلِ دقیقِ میزانِ حرکت و شیوه برخوردِ دو بازیگر لحظه‌هایی به یاد ماندنی ایجاد شُد.
در تکّه سوم فُرمِ اجرا از دو اجرایِ نخست متفاوت‌تر است. در گوشه پایینِ سمتِ راستِ صحنه مبل و اتاقِ مینی‌مالیستیِ جوانِ روشنفکرِ طبقه فرودستی هویدا می‌شود و در سمت چپ صحنه، در بالا، میزِ آینه و آرایشِ دختری احتمالن از طبقه مرفه جامعه. به حکمِ تفنگِ چخوف و ایده‌هایِ لوفِور نمی‌توان جانماییِ طبقاتیِ اتاق‌ها را اتفاقی شمرد و روندِ روایتِ سوم نیز به این گمان راه می‌دهد. در این اپیزود بر خلاف سه اپیزودِ دیگر دو شخصیتْ از هم جدا هستند و این تاکیدِ روایت بر جدایی مکانی آنها کارکردِ تِماتیکِ جداییِ دیدگاهی دو شخصیت را تشدید می‌کند چنان که پسرِ طبقه پایین و دخترِ طبقه بالا در گفتگویِ تلفنیْ/تصویریْ/تلفنیِ خود برنامه دزدی‌ای را از دوست دخترِ پیشینِ پسر پی‌ریزی می‌کنند و گویا دختری که قرار است از او دزدی کنند از ثروتمندان است و در اینجا جدالی نظری میانِ آنها بر سرِ دزدی شمردنِ دزدی از ثروتمندان دَر می‌گیرد. در دیدگاهِ پسر دزدی از ثروتمندی را که از فُزونیِ داراییْ از دزدی‌ای که از او شده آگاه نمی‌شود نمی‌توان دزدی یاد کرد. از دیدگاهِ دختر جدایِ از میزانِ دزدی، خودِ عملِ دزدی فاعل را دُزد می‌کند. در این پرده تِمِ روایت از کلاسیک‌ترین مباحث در فلسفه اخلاق و سیاست گَرته‌برداری شده است. پیگیریِ پرداختِ دلالت‌هایِ کرداری/گفتاریِ پسرْ، جوانِ روشنفکرِ شِبهِ رادین راسکُلنیکف/رابین هودی را بازنمایی می‌کند که عیاش و زَنباره‌ای هِدونیست است که اصولِ اخلاقی‌اش تواناییِ خَمِشی جادویی دارد. در برابرِ او دختری در طبقه بالا داریم که خود را می‌آراید و کانت-وارانه بحثِ نظری می‌کند و در پایان پسرِ طبقه پایینی را به کسی که قرار است از او دزدی کنند لو می‌دهد. این پرداختِ متن روایت را به میدانِ جدالِ دوگانه گرایانه‌ای مانوی‌گون فرو می‌کاهد که به جایِ تعلیق و برانگیختنِ پرسش برایِ مخاطب به جهت‌گیریِ ساده‌دلانه مخاطبْ با یکی از طرف‌هایِ دعوا می‌انجامد.
تکّه پایانی در فضایِ بسته‌تری به چشم می‌رسد. چراغ‌هایِ درونِ ماشینی در میانه صحنه روشن‌اند که مخاطب از شیشه جلو به میانه روایت کشیده می‌شود. چون صحنه هایِ دیگر این تئاتر به پیروی از قاعده (In Medias Res…)۱۰ زن و مردِ از جوانی گذشته‌ای در راهِ ویلایی هستند که در آن خیانتی در حالِ رخ دادن است و آن را رسوا کنند؛ خیانتکارانی که شوهرِ زن و همسرِ مردِ حاضر در ماشین اند. کابینِ بَسته و یکجانشینیِ یِکسره‌یِ مرد و زن تنش و تعلیق دیداریْ را به بیننده منتقل می‌کند. روشناییِ درونِ ماشین آیرونیِ جالبی با تِم/فُرمِ بنیادیِ نمایش که همان افشاسازی است ایجاد می‌کند. واقعیتِ چراغِ خاموشِ ماشین‌ها در سفرِ میان شهری و نمایشی بودنِ چراغِ روشن در سفر میان تئاتری بازیِ نشانگانیِ قابل تأملی را می‌آفریند. تنشِ روایت در کنکاش‌هایِ دو نفرِ خیانت‌دیده پیگیری می‌شود که مرد با وجودِ قرائن و شواهدِ بسیار می‌خواهد ببیند و در ادامه افشا می‌شود که زن نمی‌خواهد ببیند که چیزی افشا نشود. موتیفِ دیدن/افشا شدن تقریبا در تمام اپیزودها خودنمایی می‌کند. در اپیزودِ اول زنِ سالمند از پذیرشِ حقیقت روی بر می تابد. در اپیزودِ دوم سرباز حضور دختر/حقیقت را در نهایتِ داستان نادیده می‌گیرد. در تکّه سوم بنا بر تفسیری فلسفیْ روشنفکرِ فرودست می‌خواهد بر بخشی از حقیقت پرده بیفکند و دخترِ اپیزود تلاش می‌کند حقیقتِ ادعایی‌اش را به پسر بِنُمایاند و در اپیزودِ چهارم زن از دیدگاهِ خودش به دلیل مصلحت، چشم بر حقیقت/معرفت فرو می‌بندد. استعاره روشنایی/معرفت در سنت الاهیاتی/فلسفی/ادبیِ غرب ریشه درازدامنی دارد. افلاطون در رساله «جمهوری» ایده نیک را به خورشید تشبیه می‌کند:
«هنگامی که از تصویر نیک سخن می‌گفتم، منظورم خورشید بود. زیرا خود نیک به معنی حقیقی، آن را به صورت خود آفریده است تا تصویر او باشد. از همین رو همان نقشی را که نیک در جهان معقول در مورد خرد و آنچه به وسیله ی خرد دریافتنی است به عهده دارد، همان نقش خورشید در جهان محسوسات در مورد حس بینایی و چیزهای دیدنی دارد.»۱۱
به پیروی از افلاطون این همکناریِ ایده نیک/حقیقت/روشنایی در سنت دینیِ مسیحی نیز ادامه پیدا می‌کند چنانکه در «کمدی الهی» نیز دانته به راهنماییِ ویرژیل از اعماق جهنمِ تاریکی به نورِ بهشت راهبر می‌شود. در عصر مدرن نیز در مدیوم‌هایِ متفاوت همگام با بازتعریف و گاهی باژگونیِ استعاره‌هایِ سنتی همکناریِ ایده نیک/حقیقت/روشنایی نیز پرابلماتایز می‌شود و مورد بازاندیشی قرار می‌گیرد چنان که مثلا در رمانِ «گتسبیِ بزرگ» نوشته اف اسکات فیتزجرالد، نورِ سبزِ لنگرگاه نشانه امیدِ واهی است؛ یا در رمانِ «هزار و نهصد و هشتاد و چهارِ» اوروِل، نورِ کورکننده نشانی از نظارت و کنترل است و در نهایت در جهانِ آبزوردِ «بیگانه»یِ کامو، نورِ خورشید خودْ دلیلِ قتلْ بازنمایی می شود. در «اکسپوز»ِ بلندگرامی در کنارِ چیدمانِ دکور، نور عنصری تعیین‌کننده است. تِم اکسپوز/فاش شدن/بدونِ حفاظ شدن است و عنصرِ دیداریِ پشتیبانی‌کننده از تِم استفاده از کُنتراستِ نور است. در تئاترها اغلب تاریکی در میانه اپیزودها برایِ تغییر صحنه برقرار می‌شود ولی در اکسپوزْ تاریکی بر نور برتری دارد. به ترتیبِ داستان‌ها بخشی از صحنه روشن می‌شود و با کنترل نور چشم مخاطب به کَمینگی و بیشینگیِ نور حساس می‌شود و در اینجاست که تئاتر از ادبیاتِ صِرف به نمایشی دیداری میل می‌کند. یعنی به جایِ شنیدنِ دیالوگ و پیگیریِ کلام، روایتی بصری/دیداری را تَنیده با متن دنبال می‌کند. در اکسپوز جاهایی استعاره نور از دلالت‌هایِ کهن می‌بُرَد و نَه عنصری راهگشا و روشنگر که به پدیداری پیچیده‌کننده و غامِض تبدیل می‌شود. در اپیزودِ سوم در زیر نور و گفتگویِ روشنفکر/دختر هر دو به هم ابراز عشق می‌کنند و همراهی در کاری را که در پیش دارند اعلام می کنند ولی نورِ اتاقِ پسر که خاموشی می‌گیرد خیانتِ او به دختر و واقعیتِ رابطه آنها دراین تاریکیِ ناسور اِفشا می‌شود. در پرده چهارم بخشی از حقیقت در زیر چراغِ درون ماشین آشکارگی می‌گیرد اما در تاریکیِ بیرون از خودرو است که حقیقت به تمامِ چِهرْ عیان می‌شود. در اینجا می‌توان به ارزشِ کارِ فُرمیکِ تیمِ رُخ و بلندگرامی آگاهی پیدا کرد. جایی که متنِ کمی کهنه و کلیشه‌ایِ مونا زارع با تکنیک‌هایِ بازیِ با نور و چیدمانِ دکور و آرایشِ صحنه اندیشیده و بازیِ با کیفیتِ بازیگران و تیمِ پشتِ صحنه رخ به تئاتر می‌رسد. به طورِ کلی هر نمایشنامه‌ای متنی است ساکت با دلالت‌هایی به متون و هستی. کارگردان است که با خوانش و تفسیر و تخیلْ، زیستی محدود به نمایشنامه می‌دهد و این محدودیتْ اِمکانِ چیزی را می‌دهد که در مدیوم‌هایی چون سینما و تلویزیون در دسترس نیست. فیلم کانسپتِ بسته‌ای است که پس از انتشار تغییری به خود راه نمی‌دهد و زیستی تقریبا جاوید حداقل از جهتِ مادی پیدا می‌کند اما تئاتر در هر اجرا زیستی کوتاه و منحصر به فرد و یگانه دارد.
پیتر هال که در بیست و هشت سالگی مدیر تئاتر سلطنتی شکسپیر شد در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«به گمانِ من مهمترین کارکرد اجتماعی تئاتر به هم ریختن و ایجاد پرسش است، به گونه‌ای که مردم هنگام خروج از درهای سالن به چیزهایی بیاندیشند که تاکنون به سادگی از کنار آنها می‌گذشتند. حال اگر آنها ناراحت و مخالف چیزی هستند که دیده‌اند، پس اوقات نسبتا خوبی را گذرانده‌اند، اما اگر آنها کماکان با تعصبات قبلی و قطعی خود بیرون بیایند و غروبی بی‌تفاوت و خسته‌کننده را گذرانده باشند، قطعا وقتشان را به طور کامل هدر داده‌اند.»
گُمان می‌کنم تماشاگرانِ اِکسپوز وقتشان را هدر ندادند.
پانویس‌ها:
۱-”expose” اکسپوز به معنایِ نمایش دادن، افشاء کردن، در معرض گذاشتن، بی پناه گذاشتن است.
۲-گفت و گو با پیتر هال پیرامونِ تئاتر، آنتونی اسکولینگ، مترجم رضا دادویی
۳- ”Sir Peter Reginald Frederick Hall”سِر فردریک پیتر هال از کارگردانانِ مهم تئاترِ بریتانیا که از بیست و هشت سالگی مدیر اجرایی تئاتر سلطنتی شکسپیر شد.
۴-Centre Georges-Pompidou
۵-Deconstruction
۶-Henri Lefebvre
۷- فضا، تفاوت، زندگی روزمره/ خوانش های هانری لوفور/ مترجمان: افشین خاکباز، محمد فاضلی/ فصل دوم: نظریه های هانری لوفور درباره تولید فضا به سوی دیالکتیکی سه بُعدی/ کریستین اشمید/ صفحه ۲۸
۸- فضا، تفاوت، زندگی روزمره/ خوانش های هانری لوفور/ مترجمان: افشین خاکباز، محمد فاضلی/ فصل دوم: نظریه های هانری لوفور درباره تولید فضا به سوی دیالکتیکی سه بُعدی/ کریستین اشمید/ ص۲۹
۹- Incarnation
۱۰- In medias resیا از میانه رویداد تکنیکی است که در «ایلیاد» هومر به کار رفته است و داستان نه از آغازِ اتفاقات، که در میانه رخدادهای سالِ دهمِ شهربندانِ تروا روایت می‌شود و پس از آن در آثارِ زیادی از این شیوه استفاده شده است.
۱۱-(افلاطون، ۱۳۸۰، صص۱۰۴۹-۱۰۴۸)
